НАШ
АВАНГАРД
Действующие
лица
зал №74
Портрет как жанр живописи оставался консервативным, но художники авангарда использовали его для экспериментов. Порой портрет был лирическим комментарием к творчеству, а в других случаях — инструментом разрушения устоев старого искусства. Авторы авангарда желали не только реформировать искусство, но и сделать его силой, способной изменить мир. Вдохновленные бунтом и эпатажем, они встраивали театрализованные образы в свои портреты, заявляя о своей инаковости. Портреты часто становились манифестами, где художники использовали маски и роли для выражения своих идей.
Портрет — достаточно консервативный жанр живописи, и все же герои авангарда нередко обращались к нему. Живой интерес к личности модели порой вступал в противоречие с жаждой разрушения устоев старого искусства. Изображая себя и своих единомышленников, художники могли утолить ее, превратив портрет в поле для экспериментов. Галерея лиц, образов и характеров самих художников и людей, близких к их кругу, вводит нас в человеческое измерение авангарда, его закулисье. Облик художника и способы его отражения в портретах далеко не всегда напрямую связаны с его идеями и творческими инновациями. Порой портрет выступает лишь в качестве лирического комментария к творчеству автора или его модели. В любом случае, сопоставление смелых авангардных произведений, которые и сегодня вызывают споры, с образами их создателей и поклонников, должно приблизить их к зрителю.
Эпоха авангарда вызвала к жизни совершенно новый тип личности художника. Ее герои желали не просто реформировать искусство, но сделать его силой, преображающей мир. Их творчество проявлялось не только в создании произведений, но и в ярких публичных манифестациях. Диспут, лекция, прогулка, театральное действо, концерт — в этих формах оно выплескивалось на улицы, привлекая внимание не только критиков, но и бульварной прессы. Искусство прокладывало дорогу в жизнь, художники искали контакта с публикой, поначалу действуя подобно задиристым ярмарочным гаерам и скоморохам. Инструментами эпатажа становились желтая кофта и малиновый жилет, раскрашенные лица и ложки в петлицах, — подобные детали внешности и костюма в начале ХХ века считались совершенно возмутительными и могли нанести ощутимую «пощечину общественному вкусу». Образы юродивых, шутов и хулиганов запросто трансформировались в исполинские фигуры могучих героев, силами которых рушился старый мир и созидался новый: «Мы, одетые в плащ только побед, приступаем к постройке молодого союза с парусом около оси времени, предупреждая заранее, что наш размер больше Хеопса, а задача храбра, величественна и сурова», — возвещал Велимир Хлебников в футуристическом манифесте «Труба марсиан» (1).
Выбирая себе роли и маски, авангардисты избегали лишь банальнейшего амплуа добропорядочного обывателя. Даже внешность художника должна была контрастировать с мелочной суетой будней. Наиболее скромным приемом экзотизации собственного образа в авто-портрете было изображение себя с цветами. Такие композиции свидетельствуют об идейной связи авангарда с символизмом, для которого цветы служили источником формообразования и символом витальной энергии.
Часто они представляют собой сложную смесь бунта, пародии и знаков признательности и преемственности авангардистов по отношению к своим предшественникам и оппонентам. Цветы привносят момент духовной экзальтации в автопортреты Натана Альтмана, Наталии Гончаровой, Аристарха Лентулова. Эдуарда Спандикова. Однако многим авторам столь скромная риторика казалась недостаточно авангардной, и они подвергали свои образы и более радикальным преображениям.
В начале 1910-х годов кабаре «Бродячая собака» было местом встречи петербургских художников, поэтов и артистов. Сторонним посетителям, приходящим за деньги посмотреть на причуды богемы, было дано прозвище «фармацевты». Они противопоставлялись завсегдатаям — представителям мира искусства. Условный «фармацевт» олицетворял приземленного, меркантильного современного человека, которого художнику следовало превзойти. Для этого он мог выбрать путь героя, пророка или спуститься на низший уровень общественной иерархии, туда, где обитали романтические изгои: лихие люди, бродяги, актеры бродячего цирка и балагана. Если презренные фармацевты могли быть только потребителями искусства, то в сутолоке ярмарочной площади рождались и процветали его самые яркие и непосредственные формы. Они стали источником вдохновения для молодых авангардистов.
Автопортрет Ильи Машкова, на котором он изобразил себя в компании своего коллеги и товарища Петра Кончаловского, можно признать визуальным манифестом художников, вдохновленных формами и образами низовой культуры (1910). Этот театрализованный пор-трет экспонировался на первой выставке объединения «Бубновый валет». Он декларировал решимость его участников взорвать серую прослойку обыденности, доселе разделявшую мир высокого искусства и стихию народного карнавала. «Валеты» предстают в образах балаганных силачей. Они музицируют в интерьере, полном картин и книг, которые представляют их как людей культурных и одухотворенных, прекрасных и душой, и мыслями. Место одежды в крылатой чеховской формуле теперь занимают преувеличенно мускулистые тела, которые напоминают об изображениях борцов и силачей на цирковых афишах. Машков словно берет реванш за бесчисленные штудии обнаженной натуры, над которыми веками трудились мастера прошлого и настоящего, — он громогласно заявляет о наличии тела у самого художника. Утверждением материальной природы искусства служила и подчеркнуто брутальная, варварская живопись бубнововалетовцев: грубые контуры, «дикие» сочетания цветов и плотные, бугристые фактуры.
За образами Машкова и Кончаловского стоит факт увлечения художников модной французской борьбой. На реальной биографии модели базируется и портрет Михаила Ларионова, основателя «Бубнового валета», а также лидера множества прочих культурных инициатив начала 1910-х годов. Наталия Гончарова изобразила своего мужа и соратника во время прохождения воинской службы в компании его взводного командира (1911). В то время Ларионов работал над своей знаменитой солдатской серией, основанной на примитивном армейском фольклоре, и бытовая сцена на дальнем плане портрета кажется цитатой из нее. Однако художник и его таинственный спутник совершенно не похожи на воспетых Ларионовым простодушных солдатиков, бьющих баклуши и украшающих заборы непристойными надписями. Гончарова помещает их в мир собственных образов, более величественный и строгий. В своих примитивистских изысканиях она обращалась не к низовому народному творчеству, а к памятникам глубокой древности. Спаянные друг с другом профили Ларионова и его взводного напоминают об ассирийских рельефах. На первом плане оказывается не главный герой, а его зловещий провожатый. Он подобен демону или жестокому жрецу и ведет за собой своего подчиненного, словно задумав принести его в жертву. Художник, облаченный в военную форму, лишен воли и изъят из общества — теперь он полностью во власти командира.
Чтобы подчеркнуть свою инаковость, предстать в образе изгнанника и скитальца, художникам не всегда требовались переодевания и раскраска лиц. Изобразив себя в образе матроса, Владимир Татлин просто отразил нетривиальность своей биографии (1911). В четырнадцать лет он убежал из дома и нанялся юнгой на корабль, отплывающий из одесского порта. С тех пор он довольно длительное время балансировал между профессиями художника и моряка. Летом 1911 года в качестве матроса он дважды отправлялся в путешествия по Черному и Средиземному морям. В этот период своего творчества Татлин находился под сильным влиянием Михаила Ларионова. Но уже в этой ранней работе будущий открыватель конструктивизма демонстрирует особенности своего стиля: лаконизм и четкое, выразительное понимание формы.
«Портреты с переодеваниями», где художники выступали в образах силачей, солдат и матросов, декларировали их решимость перешагнуть через границы искусства. Театр с его социальной природой был неизбежным этапом на пути к более непосредственному и открытому общению с публикой. Живописные эксперименты были лишь частью большого движения, в котором важное место занимали новаторские театральные постановки. В их ряду необходимо упомянуть организованные объединением «Союз молодежи» «Хоромные действа» (1911), включавшие в себя «хороводные причуды с публикой» и народную драму «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа», а также постановки трагедии «Владимир Маяковский» и оперы «Победа над Солнцем» (1913). Последняя, объединив поэзию Алексея Крученых, музыку Михаила Матюшина, костюмы и декорации Казимира Малевича и энтузиазм группы исполнителей-дилетантов, стала поворотным этапом в истории авангарда. Таким образом, в процессе создания нового театра поначалу лидировали именно художники.
Театрализованная атмосфера эпохи авангарда отразилась в «Портрете Всеволода Мейерхольда», созданном Борисом Григорьевым в 1916 году. Режиссер-экспериментатор предстает единым в трех лицах. Прежде всего, он играет самого себя, великолепного актера, режиссера, педагога и теоретика театра. Он разыгрывает сложный пластический этюд: его вытянутая и сломанная фигура то ли падает, то ли взлетает, при этом Мейерхольд оперирует демонической маской, повторяющей абрис его профиля. Его же черты современники узнавали и в сопровождающей фигуре экзотического охотника. Григорьев не был участником авангардного движения, — скорее, одиночкой, свободно пересекавшим границы стилей. Но сама личность Мейерхольда способствовала театрализации портрета, который остался самой смелой и новаторской работой мастера.
Случаем, когда артистизм модели диктовал стилистику ее изображения, был и «Портрет Анны Ахматовой» (1914), созданный Натаном Альтманом. Автор не придерживался какого-либо определенного из течений новейшего искусства, но свободно оперировал их примами, достигая необходимой в каждом случае степени выразительности. Легкое присутствие кубизма в огранке объемов фигуры, лица, в ритмической организации складок одежд Ахматовой позволило создать портрет не только самой поэтессы, но и ее лирической вселенной. Фоном портрету служит кубистический пейзаж с кристаллическими структурами деревьев и скал, — они кажутся сделанными из хрупкого стекла и твердого камня, вторя облику и характеру модели. Поэзию Ахматовой трудно причислить к авангарду, но ее образ органично вписывается в пантеон его героев. Она была музой и законодательницей стиля. Она величественно царила под низкими сводами подвала «Бродячей собаки», расписанного Борисом Григорьевым и Сергеем Судейкиным. Если представить круг авангардистов как воображаемый спектакль, участники которого пробуют себя в различных ролях и произносят реплики манифестов, то Ахматовой достанется в нем роль поэта, парящего над карнавальной суетой, то есть самой себя.
Подлинность и естественность Ахматовой сохраняется даже среди кубистических кристаллов и футуристических динамических плоскостей, тогда как Артур-Винсент Лурье, пионер русского музыкального авангарда, выглядит человеком, старающимся произвести впечатление на собеседника. Два его портрета были одновременно созданы художниками Львом Бруни и Петром Митуричем. Лурье был завсегдатаем их творческого кружка, получившего неформальное название «Квартира № 5». Оба портретиста великодушно позволяют своему приятелю играть его любимую роль — денди в элегантном костюме, который свысока взирает на окружающих из мягких глубин вальяжного кресла.
Портретирование себя и своих товарищей часто становилось для мастеров авангарда опытом реализации новаторских творческих идей. Это в полной мере касается «Усовершенствованного портрета Ивана Клюна», созданного Казимиром Малевичем в 1913 году. Он от-носится к ряду произведений, в которых художник воплотил принцип алогизма, сформулированный им как «момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предразсудком» (2). Следуя этой концепции, Малевич решительно разрушает лицо своего верного соратника и последователя и конструирует его за-ново. Строительным материалом служат выгнутые фор-мы, напоминающие рулоны листового железа. Левый глаз оказывается рассеченным, что сообщает ему пронзительную метафизическую зоркость, в правый же вмонтирован фрагмент бревенчатого сруба, увенчанный дымящей трубой. Слева появляется пила, которая, кажется, готова продолжить дальнейшую перестройку облика Ивана Васильевича. Все эти усовершенствования придают портрету иконописную величавость. Образ мистического плотника-созидателя, безусловно, льстил Клюну, который разделял как формальные, так и религиозно-философские интересы Малевича. Он «узнал» себя в этом портрете и процитировал его в «Автопортрете с пилой» (1914, Астраханская государственная картинная галерея).
Стилистически близок к «Портрету Клюна» созданный в том же 1913 году «Портрет Михаила Матюшина». Но, если первый Малевич усовершенствовал, возведя лицо в степень мистического лика, то второй он почти спрятал за нагромождением динамично сочлененных геометрических фигур и плоскостей. Эта конструкция напоминает фрагмент абсурдного архитектурного сооружения. Возможно, оно еще не построено, а только находится в процессе становления, пока его создатель обдумывает оптимальную комбинацию элементов. Черные плоскости справа напоминают крышку рояля, а рассекающая изображение белая полоса — торцы клавиш. Быть может, Малевич пожелал запечатлеть процесс рождения музыки в воображении композитора. В 1913 году он сотрудничал с Матюшиным при работе над оперой «Победа над Солнцем», в оформлении которой возникла идея «Черного квадрата». Стоит заметить, что автор не включил в композицию изображение скрипки, а ведь именно на этом инструменте Матюшин играл в императорском Придворном оркестре, что было его основным профессиональным занятием. На момент создания портрета скрипка, многократно варьированная и препарированная Пикассо, Браком и другими кубистами, уже казалась пластическим трюизмом, который был иронически разоблачен самим же Малевичем в работе «Корова и скрипка» (1913).
Опыты уподобления портрета иконе отражали богоборческие устремления авангардистов. В их воззрениях именно художник был призван разрушить старый мир и взять в свои руки созидание нового. «Эй вы! Небо! Снимите шляпу! Я иду!», — воинственный клич Маяковского мог бы стать эпиграфом к «Портрету поэта-футуриста Василия Каменского» (1917). Его автор, Давид Бурлюк, — один из лидеров, самопровозглашенный «отец русского футуризма», со свойственной ему прямолинейностью написал своего друга и соратника в ореоле нимба, на перекрестье солнечных лучей. Поэт и художник, конструктор железобетонных поэм, новаторских как с точки зрения стихосложения, так и приемов работы с типографским текстом, революционер и профессиональный летчик, — Каменский и впрямь был достоин самого высокого пафоса.
«Республика Россия 1917 год», — с энтузиазмом подписал свою картину Бурлюк. В 1920 году он уехал в Японию, в 1922 — перебрался в США, — там его портрет написал Николай Фешин (1923), еще один из многих художников, покинувших Россию в первые годы революции. Воображаемый групповой портрет героев авангарда представляет собой вереницу лиц людей, живших на разломе эпох и почувствовавших на себе их катастрофический сдвиг. Бескомпромиссные мечтатели и новаторы, всерьез игравшие в искусство и в жизнь, они желали быть «королями времени», — создавать миры, управлять событиями, открывать новые измерения. Они дерзновенно мечтали о невозможном, — утопии никогда не сбываются.
В 1933 году Казимир Малевич, уже приговоренный к смерти болезнью и жизненными невзгодами, создал несколько портретов, которые выстраиваются в единую серию. Среди них — автопортрет и портрет искусствоведа Николая Пунина, создателя отдела Новейших течений Русского музея, пропагандиста и исследователя искусства авангарда. Откликаясь на запросы времени, Малевич прокладывает свой путь к новому реализму, строя его на фундаменте разработанной и исчерпанной им пластической системы супрематизма. Статичные полуфигуры с их сдержанной и чуть угловатой жестикуляцией напоминают фрагменты разрозненного иконостаса. Возможно, художник хотел бы продолжить этот цикл. Лица написаны с портретным сходством, но глядят отрешенно, словно из глубин иного измерения. Одежды скроены из цветных геометрических элементов, подобные динамичным частицам «супремусов» — абстрактных композиций Малевича. Наряд самого художника напоминает костюм эпохи Ренессанса, Пунин облачен в тунику жреца неведомой религии, пересеченную широким красным крестом. Как же далеки эти строгие и тревожные образы от костюмированных «карнавальных» портретов эпохи расцвета авангарда! Фигура Пунина застыла в черной пустоте, которую нарушает только подпись художника в виде черного квадрата в белом обрамлении. Пространство за спиной Малевича залито золотистым светом, усиливая сходство с иконой. Автопортрет имеет подзаголовок: Художник. Без этого пояснения его можно было бы принять за изображение трибуна, пророка, проповедника, — путь Малевича объединил эти миссии, он был больше, чем художником в узко профессиональном смысле, именно в этом величественном универсальном образе он пожелал предстать на пороге вечности.
Изображая себя и своих коллег, мастера авангарда редко прибегали к традиционным способам репрезентации художника через атрибуты ремесла, через показ творческого процесса. Границы искусства, тем более какого-либо его определенного вида, были для них слишком тесны, несомасштабны их амбициям и притязаниям. Среди риторических портретов-спектаклей, портретов-манифестов выделяется молчаливый и сосредоточенный «Автопортрет в желтом» Роберта Фалька (1924). Если сквозным сюжетом галереи образов героев авангарда было расширение влияния художника на весь окружающий мир и даже на космические дали, то здесь эта экспансия останавливается. Фальк, позирующий самому себе с кистями в руках, утверждает картину как пространство, которое он может созидать и осваивать, совершенствуя каждый его сантиметр. Здесь — его бесконечная, самодостаточная вселенная, которая никогда не исчерпает себя. Здесь не нужно играть никаких ролей, не нужно с боем прокладывать дорогу к публике, будоражить, искать понимания и требовать признания. Картина живет по законам, установленным художником, вне зависимости от мнения и даже присутствия зрителя. В 1924 году Фальк, — в прошлом участник объединения «Бубновый валет», — преподавал во ВХУТЕМАСе. В 1928 году он уехал в Париж, в 1937 вернулся, чтобы вести жизнь отшельника, посвятить себя исключительно живописи, — таинству извлечения света из глубин красочного слоя. «Автопортрет в желтом» был тихим манифестом Фалька и оставался актуальным отражением его творческого кредо на протяжении всего жизненного пути.
В далеком 1912 году несколько поэтов и художников объединились, назвав себя кубофутуристами. Они бросили вызов «здравому смыслу» и «хорошему вкусу», заявив о своей решимости «Стоять на глыбе слова „мы“ среди моря свиста и негодования» (3). Эта дерзкая фраза из манифеста «Пощечина общественному вкусу» могла бы послужить сюжетом для группового портрета героев авангарда. Он не был создан, и сегодня — более чем век спустя — мы собираем его из разрозненных фрагментов. Рядом оказываются единомышленники и непримиримые соперники, революционеры, созидатели собственных миров и блестящие профессионалы, лидеры, их верные последователи и упрямые одиночки. «Время мера мира» — так утверждал Велимир Хлебников, — оно сблизило их всех, стерло противоречия. На их веку оно неслось с бешеной скоростью, было яростным и стремительным, оно отразилось в их творчестве и в их судьбах. Оно не смогло укротить их бурную энергию, которая по-прежнему кипит в их произведениях.
1) Виктор Хлебников, Мария Синякова, Божидар, Григорий Петников, Николай Асеев. Труба Марсиан. М.: Лирень, 1916.
2) Авторская надпись на обороте картины К. С. Малевича «Корова и скрипка» (1913, ГРМ). Орфография автора.
3) Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников. Пощечина общественному вкусу // Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, В. Кандинский, Б. Лившиц, В. Маяковский, В. Хлебников. Пощечина общественному вкусу. Стихи. Проза Статьи. М.: Издательство Г. Л. Кузьмина и С. Д. Долинского, 1913. С. 9−10.
Эпоха авангарда вызвала к жизни совершенно новый тип личности художника. Ее герои желали не просто реформировать искусство, но сделать его силой, преображающей мир. Их творчество проявлялось не только в создании произведений, но и в ярких публичных манифестациях. Диспут, лекция, прогулка, театральное действо, концерт — в этих формах оно выплескивалось на улицы, привлекая внимание не только критиков, но и бульварной прессы. Искусство прокладывало дорогу в жизнь, художники искали контакта с публикой, поначалу действуя подобно задиристым ярмарочным гаерам и скоморохам. Инструментами эпатажа становились желтая кофта и малиновый жилет, раскрашенные лица и ложки в петлицах, — подобные детали внешности и костюма в начале ХХ века считались совершенно возмутительными и могли нанести ощутимую «пощечину общественному вкусу». Образы юродивых, шутов и хулиганов запросто трансформировались в исполинские фигуры могучих героев, силами которых рушился старый мир и созидался новый: «Мы, одетые в плащ только побед, приступаем к постройке молодого союза с парусом около оси времени, предупреждая заранее, что наш размер больше Хеопса, а задача храбра, величественна и сурова», — возвещал Велимир Хлебников в футуристическом манифесте «Труба марсиан» (1).
Выбирая себе роли и маски, авангардисты избегали лишь банальнейшего амплуа добропорядочного обывателя. Даже внешность художника должна была контрастировать с мелочной суетой будней. Наиболее скромным приемом экзотизации собственного образа в авто-портрете было изображение себя с цветами. Такие композиции свидетельствуют об идейной связи авангарда с символизмом, для которого цветы служили источником формообразования и символом витальной энергии.
Часто они представляют собой сложную смесь бунта, пародии и знаков признательности и преемственности авангардистов по отношению к своим предшественникам и оппонентам. Цветы привносят момент духовной экзальтации в автопортреты Натана Альтмана, Наталии Гончаровой, Аристарха Лентулова. Эдуарда Спандикова. Однако многим авторам столь скромная риторика казалась недостаточно авангардной, и они подвергали свои образы и более радикальным преображениям.
В начале 1910-х годов кабаре «Бродячая собака» было местом встречи петербургских художников, поэтов и артистов. Сторонним посетителям, приходящим за деньги посмотреть на причуды богемы, было дано прозвище «фармацевты». Они противопоставлялись завсегдатаям — представителям мира искусства. Условный «фармацевт» олицетворял приземленного, меркантильного современного человека, которого художнику следовало превзойти. Для этого он мог выбрать путь героя, пророка или спуститься на низший уровень общественной иерархии, туда, где обитали романтические изгои: лихие люди, бродяги, актеры бродячего цирка и балагана. Если презренные фармацевты могли быть только потребителями искусства, то в сутолоке ярмарочной площади рождались и процветали его самые яркие и непосредственные формы. Они стали источником вдохновения для молодых авангардистов.
Автопортрет Ильи Машкова, на котором он изобразил себя в компании своего коллеги и товарища Петра Кончаловского, можно признать визуальным манифестом художников, вдохновленных формами и образами низовой культуры (1910). Этот театрализованный пор-трет экспонировался на первой выставке объединения «Бубновый валет». Он декларировал решимость его участников взорвать серую прослойку обыденности, доселе разделявшую мир высокого искусства и стихию народного карнавала. «Валеты» предстают в образах балаганных силачей. Они музицируют в интерьере, полном картин и книг, которые представляют их как людей культурных и одухотворенных, прекрасных и душой, и мыслями. Место одежды в крылатой чеховской формуле теперь занимают преувеличенно мускулистые тела, которые напоминают об изображениях борцов и силачей на цирковых афишах. Машков словно берет реванш за бесчисленные штудии обнаженной натуры, над которыми веками трудились мастера прошлого и настоящего, — он громогласно заявляет о наличии тела у самого художника. Утверждением материальной природы искусства служила и подчеркнуто брутальная, варварская живопись бубнововалетовцев: грубые контуры, «дикие» сочетания цветов и плотные, бугристые фактуры.
За образами Машкова и Кончаловского стоит факт увлечения художников модной французской борьбой. На реальной биографии модели базируется и портрет Михаила Ларионова, основателя «Бубнового валета», а также лидера множества прочих культурных инициатив начала 1910-х годов. Наталия Гончарова изобразила своего мужа и соратника во время прохождения воинской службы в компании его взводного командира (1911). В то время Ларионов работал над своей знаменитой солдатской серией, основанной на примитивном армейском фольклоре, и бытовая сцена на дальнем плане портрета кажется цитатой из нее. Однако художник и его таинственный спутник совершенно не похожи на воспетых Ларионовым простодушных солдатиков, бьющих баклуши и украшающих заборы непристойными надписями. Гончарова помещает их в мир собственных образов, более величественный и строгий. В своих примитивистских изысканиях она обращалась не к низовому народному творчеству, а к памятникам глубокой древности. Спаянные друг с другом профили Ларионова и его взводного напоминают об ассирийских рельефах. На первом плане оказывается не главный герой, а его зловещий провожатый. Он подобен демону или жестокому жрецу и ведет за собой своего подчиненного, словно задумав принести его в жертву. Художник, облаченный в военную форму, лишен воли и изъят из общества — теперь он полностью во власти командира.
Чтобы подчеркнуть свою инаковость, предстать в образе изгнанника и скитальца, художникам не всегда требовались переодевания и раскраска лиц. Изобразив себя в образе матроса, Владимир Татлин просто отразил нетривиальность своей биографии (1911). В четырнадцать лет он убежал из дома и нанялся юнгой на корабль, отплывающий из одесского порта. С тех пор он довольно длительное время балансировал между профессиями художника и моряка. Летом 1911 года в качестве матроса он дважды отправлялся в путешествия по Черному и Средиземному морям. В этот период своего творчества Татлин находился под сильным влиянием Михаила Ларионова. Но уже в этой ранней работе будущий открыватель конструктивизма демонстрирует особенности своего стиля: лаконизм и четкое, выразительное понимание формы.
«Портреты с переодеваниями», где художники выступали в образах силачей, солдат и матросов, декларировали их решимость перешагнуть через границы искусства. Театр с его социальной природой был неизбежным этапом на пути к более непосредственному и открытому общению с публикой. Живописные эксперименты были лишь частью большого движения, в котором важное место занимали новаторские театральные постановки. В их ряду необходимо упомянуть организованные объединением «Союз молодежи» «Хоромные действа» (1911), включавшие в себя «хороводные причуды с публикой» и народную драму «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа», а также постановки трагедии «Владимир Маяковский» и оперы «Победа над Солнцем» (1913). Последняя, объединив поэзию Алексея Крученых, музыку Михаила Матюшина, костюмы и декорации Казимира Малевича и энтузиазм группы исполнителей-дилетантов, стала поворотным этапом в истории авангарда. Таким образом, в процессе создания нового театра поначалу лидировали именно художники.
Театрализованная атмосфера эпохи авангарда отразилась в «Портрете Всеволода Мейерхольда», созданном Борисом Григорьевым в 1916 году. Режиссер-экспериментатор предстает единым в трех лицах. Прежде всего, он играет самого себя, великолепного актера, режиссера, педагога и теоретика театра. Он разыгрывает сложный пластический этюд: его вытянутая и сломанная фигура то ли падает, то ли взлетает, при этом Мейерхольд оперирует демонической маской, повторяющей абрис его профиля. Его же черты современники узнавали и в сопровождающей фигуре экзотического охотника. Григорьев не был участником авангардного движения, — скорее, одиночкой, свободно пересекавшим границы стилей. Но сама личность Мейерхольда способствовала театрализации портрета, который остался самой смелой и новаторской работой мастера.
Случаем, когда артистизм модели диктовал стилистику ее изображения, был и «Портрет Анны Ахматовой» (1914), созданный Натаном Альтманом. Автор не придерживался какого-либо определенного из течений новейшего искусства, но свободно оперировал их примами, достигая необходимой в каждом случае степени выразительности. Легкое присутствие кубизма в огранке объемов фигуры, лица, в ритмической организации складок одежд Ахматовой позволило создать портрет не только самой поэтессы, но и ее лирической вселенной. Фоном портрету служит кубистический пейзаж с кристаллическими структурами деревьев и скал, — они кажутся сделанными из хрупкого стекла и твердого камня, вторя облику и характеру модели. Поэзию Ахматовой трудно причислить к авангарду, но ее образ органично вписывается в пантеон его героев. Она была музой и законодательницей стиля. Она величественно царила под низкими сводами подвала «Бродячей собаки», расписанного Борисом Григорьевым и Сергеем Судейкиным. Если представить круг авангардистов как воображаемый спектакль, участники которого пробуют себя в различных ролях и произносят реплики манифестов, то Ахматовой достанется в нем роль поэта, парящего над карнавальной суетой, то есть самой себя.
Подлинность и естественность Ахматовой сохраняется даже среди кубистических кристаллов и футуристических динамических плоскостей, тогда как Артур-Винсент Лурье, пионер русского музыкального авангарда, выглядит человеком, старающимся произвести впечатление на собеседника. Два его портрета были одновременно созданы художниками Львом Бруни и Петром Митуричем. Лурье был завсегдатаем их творческого кружка, получившего неформальное название «Квартира № 5». Оба портретиста великодушно позволяют своему приятелю играть его любимую роль — денди в элегантном костюме, который свысока взирает на окружающих из мягких глубин вальяжного кресла.
Портретирование себя и своих товарищей часто становилось для мастеров авангарда опытом реализации новаторских творческих идей. Это в полной мере касается «Усовершенствованного портрета Ивана Клюна», созданного Казимиром Малевичем в 1913 году. Он от-носится к ряду произведений, в которых художник воплотил принцип алогизма, сформулированный им как «момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предразсудком» (2). Следуя этой концепции, Малевич решительно разрушает лицо своего верного соратника и последователя и конструирует его за-ново. Строительным материалом служат выгнутые фор-мы, напоминающие рулоны листового железа. Левый глаз оказывается рассеченным, что сообщает ему пронзительную метафизическую зоркость, в правый же вмонтирован фрагмент бревенчатого сруба, увенчанный дымящей трубой. Слева появляется пила, которая, кажется, готова продолжить дальнейшую перестройку облика Ивана Васильевича. Все эти усовершенствования придают портрету иконописную величавость. Образ мистического плотника-созидателя, безусловно, льстил Клюну, который разделял как формальные, так и религиозно-философские интересы Малевича. Он «узнал» себя в этом портрете и процитировал его в «Автопортрете с пилой» (1914, Астраханская государственная картинная галерея).
Стилистически близок к «Портрету Клюна» созданный в том же 1913 году «Портрет Михаила Матюшина». Но, если первый Малевич усовершенствовал, возведя лицо в степень мистического лика, то второй он почти спрятал за нагромождением динамично сочлененных геометрических фигур и плоскостей. Эта конструкция напоминает фрагмент абсурдного архитектурного сооружения. Возможно, оно еще не построено, а только находится в процессе становления, пока его создатель обдумывает оптимальную комбинацию элементов. Черные плоскости справа напоминают крышку рояля, а рассекающая изображение белая полоса — торцы клавиш. Быть может, Малевич пожелал запечатлеть процесс рождения музыки в воображении композитора. В 1913 году он сотрудничал с Матюшиным при работе над оперой «Победа над Солнцем», в оформлении которой возникла идея «Черного квадрата». Стоит заметить, что автор не включил в композицию изображение скрипки, а ведь именно на этом инструменте Матюшин играл в императорском Придворном оркестре, что было его основным профессиональным занятием. На момент создания портрета скрипка, многократно варьированная и препарированная Пикассо, Браком и другими кубистами, уже казалась пластическим трюизмом, который был иронически разоблачен самим же Малевичем в работе «Корова и скрипка» (1913).
Опыты уподобления портрета иконе отражали богоборческие устремления авангардистов. В их воззрениях именно художник был призван разрушить старый мир и взять в свои руки созидание нового. «Эй вы! Небо! Снимите шляпу! Я иду!», — воинственный клич Маяковского мог бы стать эпиграфом к «Портрету поэта-футуриста Василия Каменского» (1917). Его автор, Давид Бурлюк, — один из лидеров, самопровозглашенный «отец русского футуризма», со свойственной ему прямолинейностью написал своего друга и соратника в ореоле нимба, на перекрестье солнечных лучей. Поэт и художник, конструктор железобетонных поэм, новаторских как с точки зрения стихосложения, так и приемов работы с типографским текстом, революционер и профессиональный летчик, — Каменский и впрямь был достоин самого высокого пафоса.
«Республика Россия 1917 год», — с энтузиазмом подписал свою картину Бурлюк. В 1920 году он уехал в Японию, в 1922 — перебрался в США, — там его портрет написал Николай Фешин (1923), еще один из многих художников, покинувших Россию в первые годы революции. Воображаемый групповой портрет героев авангарда представляет собой вереницу лиц людей, живших на разломе эпох и почувствовавших на себе их катастрофический сдвиг. Бескомпромиссные мечтатели и новаторы, всерьез игравшие в искусство и в жизнь, они желали быть «королями времени», — создавать миры, управлять событиями, открывать новые измерения. Они дерзновенно мечтали о невозможном, — утопии никогда не сбываются.
В 1933 году Казимир Малевич, уже приговоренный к смерти болезнью и жизненными невзгодами, создал несколько портретов, которые выстраиваются в единую серию. Среди них — автопортрет и портрет искусствоведа Николая Пунина, создателя отдела Новейших течений Русского музея, пропагандиста и исследователя искусства авангарда. Откликаясь на запросы времени, Малевич прокладывает свой путь к новому реализму, строя его на фундаменте разработанной и исчерпанной им пластической системы супрематизма. Статичные полуфигуры с их сдержанной и чуть угловатой жестикуляцией напоминают фрагменты разрозненного иконостаса. Возможно, художник хотел бы продолжить этот цикл. Лица написаны с портретным сходством, но глядят отрешенно, словно из глубин иного измерения. Одежды скроены из цветных геометрических элементов, подобные динамичным частицам «супремусов» — абстрактных композиций Малевича. Наряд самого художника напоминает костюм эпохи Ренессанса, Пунин облачен в тунику жреца неведомой религии, пересеченную широким красным крестом. Как же далеки эти строгие и тревожные образы от костюмированных «карнавальных» портретов эпохи расцвета авангарда! Фигура Пунина застыла в черной пустоте, которую нарушает только подпись художника в виде черного квадрата в белом обрамлении. Пространство за спиной Малевича залито золотистым светом, усиливая сходство с иконой. Автопортрет имеет подзаголовок: Художник. Без этого пояснения его можно было бы принять за изображение трибуна, пророка, проповедника, — путь Малевича объединил эти миссии, он был больше, чем художником в узко профессиональном смысле, именно в этом величественном универсальном образе он пожелал предстать на пороге вечности.
Изображая себя и своих коллег, мастера авангарда редко прибегали к традиционным способам репрезентации художника через атрибуты ремесла, через показ творческого процесса. Границы искусства, тем более какого-либо его определенного вида, были для них слишком тесны, несомасштабны их амбициям и притязаниям. Среди риторических портретов-спектаклей, портретов-манифестов выделяется молчаливый и сосредоточенный «Автопортрет в желтом» Роберта Фалька (1924). Если сквозным сюжетом галереи образов героев авангарда было расширение влияния художника на весь окружающий мир и даже на космические дали, то здесь эта экспансия останавливается. Фальк, позирующий самому себе с кистями в руках, утверждает картину как пространство, которое он может созидать и осваивать, совершенствуя каждый его сантиметр. Здесь — его бесконечная, самодостаточная вселенная, которая никогда не исчерпает себя. Здесь не нужно играть никаких ролей, не нужно с боем прокладывать дорогу к публике, будоражить, искать понимания и требовать признания. Картина живет по законам, установленным художником, вне зависимости от мнения и даже присутствия зрителя. В 1924 году Фальк, — в прошлом участник объединения «Бубновый валет», — преподавал во ВХУТЕМАСе. В 1928 году он уехал в Париж, в 1937 вернулся, чтобы вести жизнь отшельника, посвятить себя исключительно живописи, — таинству извлечения света из глубин красочного слоя. «Автопортрет в желтом» был тихим манифестом Фалька и оставался актуальным отражением его творческого кредо на протяжении всего жизненного пути.
В далеком 1912 году несколько поэтов и художников объединились, назвав себя кубофутуристами. Они бросили вызов «здравому смыслу» и «хорошему вкусу», заявив о своей решимости «Стоять на глыбе слова „мы“ среди моря свиста и негодования» (3). Эта дерзкая фраза из манифеста «Пощечина общественному вкусу» могла бы послужить сюжетом для группового портрета героев авангарда. Он не был создан, и сегодня — более чем век спустя — мы собираем его из разрозненных фрагментов. Рядом оказываются единомышленники и непримиримые соперники, революционеры, созидатели собственных миров и блестящие профессионалы, лидеры, их верные последователи и упрямые одиночки. «Время мера мира» — так утверждал Велимир Хлебников, — оно сблизило их всех, стерло противоречия. На их веку оно неслось с бешеной скоростью, было яростным и стремительным, оно отразилось в их творчестве и в их судьбах. Оно не смогло укротить их бурную энергию, которая по-прежнему кипит в их произведениях.
1) Виктор Хлебников, Мария Синякова, Божидар, Григорий Петников, Николай Асеев. Труба Марсиан. М.: Лирень, 1916.
2) Авторская надпись на обороте картины К. С. Малевича «Корова и скрипка» (1913, ГРМ). Орфография автора.
3) Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников. Пощечина общественному вкусу // Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, В. Кандинский, Б. Лившиц, В. Маяковский, В. Хлебников. Пощечина общественному вкусу. Стихи. Проза Статьи. М.: Издательство Г. Л. Кузьмина и С. Д. Долинского, 1913. С. 9−10.
Любовь Шакирова
