НАШ
АВАНГАРД
Импрессионизм
зал №89
В теоретической и практической деятельности ГИНХУКа и МХК, а затем Отдела новейших течений ГРМ импрессионизм рассматривался как отправная точка в развитии нового русского искусства (1). Причем исследовательские программы и института, и музея, оставляя за чертой все безбрежное многообразие проявлений импрессионизма на русской почве, концентрировались на ограниченном круге имен и произведений. Предметом внимания в данном случае являлся собственно «импрессионизм в авангарде», если воспользоваться современным определением (2). Научный подход к исследованию эволюции современного художественного языка объяснял и оправдывал лабораторную строгость отбора.
Так, в экспозиции МХК в 1925 году в "группу импрессионистов были введены работы" Давида Бурлюка, Михаила Ларионова, Николая Кульбина (3). Приблизительно тем же набором имен собирались представить этот этап в истории современной русской живописи и в Русском музее. План экспозиции был разработан Павла Мансуровым (в какой мере он был реализован — не вполне понятно). В нем «I группу» составляли «импрессионисты и движение к системе Сезанна" — Давид Бурлюк, Наталия Гончарова, Михаил Ларионов (4). Творческий путь этих художников, начавшийся с импрессионизма и последовательно прошедший всю цепочку «измов», был показателен для изучения и выявления общих закономерностей в развитии современного искусства. На их примере можно было проследить, как импрессионизм повлиял на дальнейшее развитие художественной формы в рамках авангардной живописи.
Список представителей авангарда, отдавших дань импрессионизму, мог бы быть и шире. В частности, через импрессионистический период прошел Казимир Малевич, хотя в его наследии подобных ранних работ сохранилось совсем немного (в собрании Русского музея всего два пейзажа). Импрессионистическими тенденциями отмечены ранняя живопись Александры Экстер, Владимира Бурлюка, некоторые работы Алексея Явленского, Василия Кандинского, Владимира Татлина и Давида Штеренберга, Роберта Фалька.
В среде художников-авангардистов и близких к ним теоретиков импрессионизм рассматривался не столько с точки зрения формальных характеристик и технических приемов, сколько в ракурсе его эмансипирующего воздействия на современную живопись. Недаром позднее, в 1946 году, в сообщении, посвященном основоположникам импрессионизма во Франции и их отношению к проблеме станковой картины, Николай Пунин подчеркивает: «Импрессионизм <…> не система. Художники самые разнообразные, противоречивые, разных традиций, устремлений и никакими систематическими техническими проблемами друг с другом не связаны. Если всем им свойственна проблема света, то для одних она является коренной, для других — побочной. Они связаны не этим. Эта героическая группа, выступившая в 60-х годах в Париже, была связана другим. Все они были люди, остро ощущавшие современность, хотевшие создать современное им искусство, искусство своего дня, своих переживаний, которое могло бы расказать их современнику о том, как устроен мир. И в этом смысле эти художники, видя безвыходность положения, видя, что вокруг них царят старые академические традиции, полуразвалившийся Ренессанс, с его архаическим понятием композиции, они пошли на то, чтобы вырвать картину из старого мира и передать ее будущему. <…> Итак, это было содружество людей, не связанных ни программой, ни традицией, ни проблематикой, а только главным образом единством чувства современности и желанием быть искренними и говорить с современниками о современном» (5).
Сказанное о французских мастерах в равной, а может быть, и большей мере приложимо к "героической группе" русских художников, именовавших себя импрессионистами. Они были несхожи между собой по масштабу дарования, живописной культуре, по манере письма, имели за плечами разный творческий опыт, по-разному трактовали «импрессионизм» и находили в нем каждый свое, но для них всех он стал символом освобождения от догм академической школы и вообще каких бы то ни было догм.
Встреча с картинами французских художников — будь то в собраниях Сергея Щукина и Ивана Морозова, на выставках 1890-х-1900-х годов в Москве и Петербурге, или же непосредственно в Париже (6) — для многих оказалась потрясением и своего рода катализатором творческих процессов, ведущих к обновлению живописного языка, и — шире — к новому пониманию задач живописи.
Для художников, вступивших на самостоятельный профессиональный путь в начале и середине 1900-х годов, с момента их приобщения к открытиям импрессионистов первостепенным становится не сюжет, не содержание картины, а "живопись как таковая" — на первый план выдвигаются проблемы цвета и света (7), поверхности холста — живописной фактуры. Как писал Давид Бурлюк в листовке «Голос импрессиониста в защиту живописи», распространявшейся им на выставке «Звено» в Киеве (1908): «Смотрят на Запад. Свежий ветер. Мякинный дух Репина отпускает, лапоть передвижничества теряет свою видимую силу» (8).
Примечательно, что русский импрессионизм, в отличие от импрессионизма французского, практически не дал образцов жанровой живописи, мало — портретов, натюрмортов, анималистических работ (исключение — Михаил Ларионов), сосредоточившись, главным образом, на пейзаже. И не только потому, что «самые принципы импрессионизма утверждали в качестве основной задачи, стоящей перед художником, передачу воздушной и цветовой среды» (Николай Пунин) (9), но и из желания отмежеваться от сюжетной морализирующей живописи передвижников.
Из всех русских художников авангардистов, прошедших в своей эволюции этап импрессионизма, Николай Пунин выделял Михаила Ларионова: «Сравнивая теперь импрессионистические холсты Ларионова с теми многочисленными импрессионистическими работами, в окружении которых эти холсты появлялись на выставках, понимаешь полную обособленность Ларионова и остро осознаешь превосходство его живописного темперамента, тонкость его восприятия и чистоту его творческой стихии» (10). И далее: «В Ларионове столько трепетной жизни, непосредственного наблюдения, живописного чувства, его понимание природы всегда так тонко и окрашено особой нежной лиричностью!» (11).
Учителями Ларионова в Училище живописи ваяния и зодчества были Валентин Серов и Константин Коровин, не только способствовавшие знакомству учеников с современной западной живописью, но и собственным творчеством вдохновлявшие на поиск новых живописных приемов. Эффектная свобода мазка, смелость цветовых сочетаний, свойственные живописи Коровина, одного из основоположников русского импрессионизма, не могли не привлекать молодых художников, хотя впоследствии в полемическом задоре они отрицали всякую преемственность и связь с предшествующим поколением, называя своими истинными учителями и вдохновителями Моне, Мане, Дега, Гогена, Ван Гога, Сезанна (12).
Импрессионистический период в творчестве Михаила Ларионова начался в 1903—1904 годах (13) и представлен в коллекции Русского музея рядом значительных работ: «Акации весной» (14), «Розовый куст после дождя» (15), «Рыбы при закате» (16), «Индюшка» (17) и других, вплоть до пограничной, тяготеющей к примитивистскому этапу, картины конца 1900-х годов «Дерево». «Розовый куст после дождя» и "Рыбы" принадлежали к обширным из-начально, но впоследствии распыленным по разным собраниям и частично утраченным сериям. В серийном принципе работы на пленэре Ларионов следует за Клодом Моне, вдохновляясь его «Руанскими соборами» и "Стогами сена". В этих живописных упражнениях обострялась восприимчивость глаза к тончайшим нюансам состояния световоздушной среды: «Как его „Розовые кусты“, растворенные в мягком зеленеющем воздухе, так и „Рыбы“, покрытые горячей воздушной пеленой, написаны с большим живописным тактом <…>; это действительно, куски воздуха, в который предметы погружены и в которых они мерцают („Рыбы“), связанные в одну легкую световую массу» (18). Удивительный колористический дар, легкость кисти, неистощимая изобретательность в области композиции выделяют Ларионова среди его современников и сподвижников.
Его ранние импрессионистические полотна пользовались успехом у московских и петербургских коллекционеров. Так, «Рыбы при закате» и «Розовый куст» поступили в Русский музей от известного петербургского собирателя современного искусства Александра Коровина, а «Акации весной», прежде чем попасть в Музей художественной культуры, находились в коллекции Николая Рябушинского.
Чуть позже, чем у Ларионова, в 1907—1908 годах и, несомненно, под его влиянием, появляются импрессионистические полотна Наталии Гончаровой. Наделенная равновеликим с ним живописным даром, она, вместе с тем, совершенно иначе воспринимала мир, и ее картины заметно отличаются от ларионовских техникой письма, композиционной структурой — более устойчивой и крепкой, менее нюансированным колоритом. К тому же ее импрессионизм начался скорее с пуантилизма. Недаром Илья Зданевич сравнивал картины Гончаровой с «инкрустациями»: «Ее импрессионистские полотна подобны инкрустациям — так увлечена она была солн-цем и светом — ярким и жгучим, более ярким и более жгучим, чем тусклый шар над степями ее родины» (19).
Сравнивая импрессионистические полотна Ларионова и Бурлюка, Пунин называет работы последнего «тяжелыми» (20), что вполне оправданно. Сопоставление этих двух художников, познакомившихся в 1907 году и совместно выступивших на выставке «Стефанос» в Москве (1907), как нельзя более ясно показывает насколько индивидуальным у каждого русского импрессиониста было восприятие этого живописного явления и насколько выборочным усвоение того или иного художественного приема. Для Бурлюка в импрессионизме наиболее притягательными оказались этюдная спонтанность мотива, «пуантель» (техника письма короткими, точечными, мазками чистой краски) и фактура картинной поверхности, открытая им как совершенно особая составляющая живописного языка при близком рассматривании «Руанского собора» Моне: «Здесь близко под стеклом росли мхи — нежно окрашенные тонко оранжевыми, лиловатыми, желтоватыми тонами, казалось и было на самом деле — краска имела корни своих ниточек — они тянулись вверх от полотна — изысканно ароматные» (21). Вниманием к фактуре отмечены импрессионистические пейзажи Давида Бурлюка «Лодка у берега», «Пейзаж с цветочной клумбой», исполненные в 1906 году (с этого времени и следует вести отсчет его импрессионистического периода), а также необычно подробный, «обстоятельный», «Портрет матери» того же года (ГТГ). Более или менее успешные, пейзажные работы Бурлюка на фоне картин Ларионова кажутся слишком прямолинейно «взятыми» с натуры, а их акцентированная фактурность при внешнем сходстве с приемами Ларионова не дает ощущения жизненной вибрации. Одинаковый, казалось бы, прием письма плотно положенным диагональным мазком дает совершенно разный результат, как, например, в картине «Розовый куст» Ларионова, полной непрерывного движния, и довольно статичном пейзаже Бурлюка «Утро. Ветер» (1908, ГРМ).
Бурлюк дольше Ларионова задержался в «импрессионизме» (22), продолжая работать в прежней манере, когда Ларионов уже перешел в фазу примитивизма. Но и в его живописи наблюдалась эволюция — чисто импрессионистические приемы в конце 1900-х — начале 1910-х годов нередко соседствовали с приемами фовизма («Дорожка в саду», ГРМ). Впрочем, для русских художников новаторов жестких границ между импрессионизмом, неоимпрессионизмом (пуантилизмом) и даже, пожалуй, фовизмом не существовало. Знакомство их с этими течениями происходило практически синхронно.
Среди тех, кому в Музее художественной культуры, отводилось место в разделе импрессионизма, был и Николай Кульбин — художник-дилетант, активно участвовавший в авангардистском движении, в том числе и как теоретик. Название «импрессионисты» взяла для своих выставочных проектов объединившаяся вокруг Кульбина художественно-психологическая группа «Треугольник» (23), «Студией импрессионистов» именовался альманах, вышедший под редакцией Кульбина с его программной статьей «Свободное искусство как основа жизни» (24). Как и для Пунина, импрессионизм для Кульбина был больше, чем свод художественных принципов и живописных приемов. Выступая 28 декабря 1911 года на Всероссийском съезде художников в Петербурге с докладом «Новые течения в искусстве», Кульбин так формулировал свои мысли о важности для русского искусства импрессионистического этапа: «В настоящее время он нисколько не утратил значения, а является весьма существенным фактором, хотя для общей истории это уже прошедшее. Импрессионизм основывался на принятии мира как проекции психики художника. Мир творится самим художником из его ощущений. Импрессионизм был преимущественно реалистического направления. Импрессионизм отмечался особенною значительностью первоначального периода, моложавостью до самых предельных возрастов, ибо он сопровождался богатством ощущений. … чувствительность была типична для импрессионизма. Отсюда — богатство ощущений, богатство красок. Импрессионизм типичен для русского искусства в настоящее время, потому что он не пережит» (25). Утверждение, что импрессионизм «не пережит», выглядело бы странным в 1911 году, если бы под этим не имелась в виду, прежде всего, его роль в раскрытии индивидуальности художника, всего многообразия его личных ощущений, отраженных в творчестве.
Что касается живописи самого Николая Кульбина, то она довольна эклектична, что характерно для дилетантов, и эволюция ее в сравнении с общим ходом авангардного движения шла с запозданием в несколько лет. Пейзажи Кульбина 1910 года, выполненные сухой кистью на белом грунтованном холсте, в частности, «Горы», находившиеся в Музее живописной культуры, обнаруживают сходство с такой же по технике (неоимпрессионистической) живописью Давида Бурлюка 1908−1909 годов. О том, что творчество Бурлюка явно интересовало Кульбина, свидетельствуют не только совместные выступления на выставках, но и наличиев его коллекции картины Бурлюка «Лодка у берега». Можно предположить, что импрессионистической технике письма Кульбин учился опосредованно — не прямо у французов, а скорее у своих российских коллег и соратников.
В докладе на Всероссийском съезде художников Кульбин касался, в частности, и особенностей неоимпрессионизма, явно интересовавшего его в тот момент: Неоимпрессионизм зачерпнул много науки, основывался на самых сухих, черствых доктринах (Синьяк и др.), на том, что существует оптическое смешение красок, что нет цвета лилового, а есть цвет красный и синий. Это слияние называть оптическим неверно, я полагаю, что оно психическое <…>, и было признаком импрессионизма внешним. <…> неоимпрессионизм опять-таки еще более роскошен, чем импрессионизм по богатству ощущений. Он не ограничился этикой, в нем были еще другие моменты. В нем уже шевелились те моменты, которые входят теперь в основу господствующего течения. Там были попытки объять необъятное, что-то изловить, чего-то добиться прямым проникновением, интуицией. В этих работах уже чувствовалась новая красота, новая жизнь, помимо чисто технических особенностей» (26). В дальнейшем, в работах Кульбина влияния импрессионизма, неоимпрессионизма, фовизма синтезируются в своеобразный и достаточно индивидуальный живописный стиль, примерами которого могут служить картины «Крым», «Татарская часть Алушты» (обе — 1916, ГРМ), «Солнечная ванна» (1916, ГТГ).
Об импрессионизме Малевича в его ранней версии дают представления немногочисленные работы, выполненные около 1906 года. К этому комплексу примыкают и два скромного размера пейзажа на картонках из собрания Русского музея («Пейзаж», «Пейзаж с желтым домом»). Как многие его современники, Малевич тяготел скорее к неоимпрессионизму с его техникой точечного мазка и высветленному колориту. Обусловленный рядом обстоятельств так называемый «возвратный импрессионизм» конца 1920-х годов 27 гораздо более репрезентативный и впитавший опыт всего последующего творческого пути художника (например, цветовое решение в духе «сезаннизма») — очевидное свидетельство того, что импрессионизм мыслился им как основа всего, начальный импульс, придавший направление дальнейшему творческому развитию. Впоследствии он писал, что именно импрессионизм осуществил «отход от предмета в самостоятельную республику живописи» (28).
Для кого-то из художников импрессионистический период был продолжительным и плодотворным, в творчестве других он оказался мимолетен и проявился лишь в отдельных трудноуловимых чертах. Но, так или иначе, импрессионизм был первым из новейших течений, предопределив многое в дальнейшем развитии русского искусства ХХ века.
1) Об изучении импрессионизма в ГИНХУКе и МХК см.: Карасик И. Н. Проблемы импрессионизма в теоретической и педагогической деятельности К. С. Малевича // Импрессионизм в авангарде. Сб. материалов научной конференции. Музей русского импрессионизма. 7−8 июня 2018. М., 2018. С. 115−126.
2) Так была названа выставка в Музее русского импрессионизма в Москве 30 мая — 19 сентября 2018, выпущенный к ней каталог (М., 2018) и сборник по материалам международной конференции (М., 2018).
3) Докладная записка В. М. Ермолаевой директору Института художественной культуры о перевеске Музея художественной культуры, проведенной с 10-го по 25-е января 1925 года (15 апреля 1925). См.: Музей в музее. С. 384.
4) Подробнее см.: Карасик И. Н. Образование и деятельность Отделения новейших течений // Государственный Русский музей. Из истории музея. Сб. ст. и публикаций. СПб, 1995. С. 58−80.
5) Импрессионизм и проблема картины. Стенограмма доклада проф. Н. Н. Пунина на творческой пятнице ЛССХ, 13 апреля 1946 // Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып. 5. Искусство Х Х века / Под ред. проф. Н. Н. Калитиной. СПб: изд. С.-Петербургского университета, 1996. С. 16.
6) Подробнее о знакомстве русской публики с живописью импрессионистов см.: Доронченков И. А. Как в России понимали и не понимали импрессионизм // Импрессионизм в авангарде. С. 9−41.
7) Именно свет считался в ГИНХУКе прибавочным элементом импрессионизма.
8) Бурлюк Д. Голос импрессиониста в защиту живописи. Предисл. и коммент. В. Полякова // Импрессионизм в авангарде. М., 2018. С. 159.
9) История западноевропейского искусства (III-ХХ вв.): Краткий курс / Под ред. проф. Н. Н. Пунина. Л.; М.: Искус-ство, 1940. С. 438.
10) Пунин Н. Н. Импрессионистический период в творчестве М. Ф. Ларионова // Пунин Н. Н. Русское и советское искус-ство. М.: Советский художник, 1976. С. 133. Впервые опубликована в кн.: Материалы по русскому искусству. Т. I. Л.: изд. Гос. Русского музея, 1928. С. 287−291.
11) Там же. С. 134.
12) Об эволюции живописи Ларионова под влиянием французских мастеров пишет и Илья Зданевич, называя его «прекрасным выучеником французов»: «Познакомившись в этом году с работами Монэ, Дегаза, Гогена и Сезанна, он начинает писать в их духе, являясь одним из первых импрессионистов в России»; «В 1903 году он вновь в Тирасполе, на этот раз вместе с Гончаровой, где работает под влиянием Гогена, Сезанна, Ван-Гога» (Эли Эганбюри. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. М., 1913. С. 25, 27, 29).
13) В датировке этого периода мнения специалистов расходятся. См.: Вакар И. А. «Ты явился спозаранок…» // Михаил Ларионов [Каталог выставки]. М.: Государственная Третьяковская галерея, 2018. С. 12.
14) В каталоге «Русский музей. Живопись. Первая половина ХХ века. Л-М» (Т. 11. СПб: Palace Еditions, 2011) создание картины относят к 1904 году (кат. № 56). В каталоге выставки Михаил Ларионов (ГТГ, 2018) предлагается датировка 1906 годом (кат. № 13).
15) В ГРМ, как и «Акации весной», датируется 1904 годом (Указ. соч. Кат. № 58). В аннотации в каталоге выставки в ГТГ приведены варианты датировки 1904−1905 и 1906
(Указ. соч. Кат. № 16).
16) В ГРМ датируется серединой 1900-х годов (Указ. соч. Кат. № 68), в каталоге выставки в ГТГ дату создания предлагается сдвинуть к 1908 (Указ. соч. Кат. № 35).
17) В ГРМ создание картины относят к 1905 году (Указ. соч. Кат. № 63), в каталоге выставки в ГТГ более вероятной считают дату 1907 год (Указ. соч. Кат. № 29).
18) Пунин Н. Н. Импрессионистический период в творчестве М. Ф. Ларионова // Пунин Н. Н. Русское и советское искусство. М.: Советский художник, 1976. С. 133.
19) Эли Эганбюри. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. М., 1913. С. 21.
20) Там же. С. 134.
21) Бурлюк Н. [Д. Д. Бурлюк]. Фактура// Пощечина общественному вкусу. М.: Изд. Г. Кузмина, [1912]. С. 105−106.
22) «Последней вспышкой ларионовского импрессионизма» И. А. Вакар называет цикл анималистических картин, написанных летом 1908 года во время его пребывания у Бурлюков в Чернянке («Свиньи» (Центр Помпиду), «Волы на отдыхе», «Верблюды», «Утки», «Гуси» (все — ГТГ) — см: Вакар И. А. «Ты явился спозаранок…» С. 15. Аналогичный цикл был тогда создан тогда и Бурлюком — подробнее см.: Поляков В. В. Художник Давид Бурлюк. М.: Сканрус, 2016. С. 44−48.
23) Выставки группы «Треугольник» с названием «Импрессионисты» прошли в Петербурге (8 марта -12 апреля 1909 года) и Вильно (26 декабря 1909 — 20 января 1910).
24) «Студия импрессионистов» (СПб.: Изд. . И. Бутковской, 1910)
25) Цит. по записи доклада в ОР ГРМ (Ф. 134. Ед. хр. 10. Л. 9−10. В издании этот доклад Кульбина изложен конспективно. Труды всероссийского съезда художников. Т. I. Пг [1915]. С. 40).
26) Там же. Л. 11−12.
27) В каталоге «Русский музей. Живопись. Первая половина ХХ века. Л-М» (Т. 11) оба пейзажа, выполненные в технике пуантели, датируются — около 1906 года (кат. № 343, 344). А. Шатских относит их к более позднему времени — конец 1907 — начало 1908. См.: Шатских А. Импрессионизм: начало и завершение пути Казимира Малевича // Импрессионизм в авангарде. С. 114.
28) Малевич К. С. Записки об импрессионизме. Частный архив, СПб. Цит по: Карасик И. Н. Проблемы импрессионизма в теоретической и педагогической деятельности К. С. Малевича // Импрессионизм в авангарде. С. 125.
Список представителей авангарда, отдавших дань импрессионизму, мог бы быть и шире. В частности, через импрессионистический период прошел Казимир Малевич, хотя в его наследии подобных ранних работ сохранилось совсем немного (в собрании Русского музея всего два пейзажа). Импрессионистическими тенденциями отмечены ранняя живопись Александры Экстер, Владимира Бурлюка, некоторые работы Алексея Явленского, Василия Кандинского, Владимира Татлина и Давида Штеренберга, Роберта Фалька.
В среде художников-авангардистов и близких к ним теоретиков импрессионизм рассматривался не столько с точки зрения формальных характеристик и технических приемов, сколько в ракурсе его эмансипирующего воздействия на современную живопись. Недаром позднее, в 1946 году, в сообщении, посвященном основоположникам импрессионизма во Франции и их отношению к проблеме станковой картины, Николай Пунин подчеркивает: «Импрессионизм <…> не система. Художники самые разнообразные, противоречивые, разных традиций, устремлений и никакими систематическими техническими проблемами друг с другом не связаны. Если всем им свойственна проблема света, то для одних она является коренной, для других — побочной. Они связаны не этим. Эта героическая группа, выступившая в 60-х годах в Париже, была связана другим. Все они были люди, остро ощущавшие современность, хотевшие создать современное им искусство, искусство своего дня, своих переживаний, которое могло бы расказать их современнику о том, как устроен мир. И в этом смысле эти художники, видя безвыходность положения, видя, что вокруг них царят старые академические традиции, полуразвалившийся Ренессанс, с его архаическим понятием композиции, они пошли на то, чтобы вырвать картину из старого мира и передать ее будущему. <…> Итак, это было содружество людей, не связанных ни программой, ни традицией, ни проблематикой, а только главным образом единством чувства современности и желанием быть искренними и говорить с современниками о современном» (5).
Сказанное о французских мастерах в равной, а может быть, и большей мере приложимо к "героической группе" русских художников, именовавших себя импрессионистами. Они были несхожи между собой по масштабу дарования, живописной культуре, по манере письма, имели за плечами разный творческий опыт, по-разному трактовали «импрессионизм» и находили в нем каждый свое, но для них всех он стал символом освобождения от догм академической школы и вообще каких бы то ни было догм.
Встреча с картинами французских художников — будь то в собраниях Сергея Щукина и Ивана Морозова, на выставках 1890-х-1900-х годов в Москве и Петербурге, или же непосредственно в Париже (6) — для многих оказалась потрясением и своего рода катализатором творческих процессов, ведущих к обновлению живописного языка, и — шире — к новому пониманию задач живописи.
Для художников, вступивших на самостоятельный профессиональный путь в начале и середине 1900-х годов, с момента их приобщения к открытиям импрессионистов первостепенным становится не сюжет, не содержание картины, а "живопись как таковая" — на первый план выдвигаются проблемы цвета и света (7), поверхности холста — живописной фактуры. Как писал Давид Бурлюк в листовке «Голос импрессиониста в защиту живописи», распространявшейся им на выставке «Звено» в Киеве (1908): «Смотрят на Запад. Свежий ветер. Мякинный дух Репина отпускает, лапоть передвижничества теряет свою видимую силу» (8).
Примечательно, что русский импрессионизм, в отличие от импрессионизма французского, практически не дал образцов жанровой живописи, мало — портретов, натюрмортов, анималистических работ (исключение — Михаил Ларионов), сосредоточившись, главным образом, на пейзаже. И не только потому, что «самые принципы импрессионизма утверждали в качестве основной задачи, стоящей перед художником, передачу воздушной и цветовой среды» (Николай Пунин) (9), но и из желания отмежеваться от сюжетной морализирующей живописи передвижников.
Из всех русских художников авангардистов, прошедших в своей эволюции этап импрессионизма, Николай Пунин выделял Михаила Ларионова: «Сравнивая теперь импрессионистические холсты Ларионова с теми многочисленными импрессионистическими работами, в окружении которых эти холсты появлялись на выставках, понимаешь полную обособленность Ларионова и остро осознаешь превосходство его живописного темперамента, тонкость его восприятия и чистоту его творческой стихии» (10). И далее: «В Ларионове столько трепетной жизни, непосредственного наблюдения, живописного чувства, его понимание природы всегда так тонко и окрашено особой нежной лиричностью!» (11).
Учителями Ларионова в Училище живописи ваяния и зодчества были Валентин Серов и Константин Коровин, не только способствовавшие знакомству учеников с современной западной живописью, но и собственным творчеством вдохновлявшие на поиск новых живописных приемов. Эффектная свобода мазка, смелость цветовых сочетаний, свойственные живописи Коровина, одного из основоположников русского импрессионизма, не могли не привлекать молодых художников, хотя впоследствии в полемическом задоре они отрицали всякую преемственность и связь с предшествующим поколением, называя своими истинными учителями и вдохновителями Моне, Мане, Дега, Гогена, Ван Гога, Сезанна (12).
Импрессионистический период в творчестве Михаила Ларионова начался в 1903—1904 годах (13) и представлен в коллекции Русского музея рядом значительных работ: «Акации весной» (14), «Розовый куст после дождя» (15), «Рыбы при закате» (16), «Индюшка» (17) и других, вплоть до пограничной, тяготеющей к примитивистскому этапу, картины конца 1900-х годов «Дерево». «Розовый куст после дождя» и "Рыбы" принадлежали к обширным из-начально, но впоследствии распыленным по разным собраниям и частично утраченным сериям. В серийном принципе работы на пленэре Ларионов следует за Клодом Моне, вдохновляясь его «Руанскими соборами» и "Стогами сена". В этих живописных упражнениях обострялась восприимчивость глаза к тончайшим нюансам состояния световоздушной среды: «Как его „Розовые кусты“, растворенные в мягком зеленеющем воздухе, так и „Рыбы“, покрытые горячей воздушной пеленой, написаны с большим живописным тактом <…>; это действительно, куски воздуха, в который предметы погружены и в которых они мерцают („Рыбы“), связанные в одну легкую световую массу» (18). Удивительный колористический дар, легкость кисти, неистощимая изобретательность в области композиции выделяют Ларионова среди его современников и сподвижников.
Его ранние импрессионистические полотна пользовались успехом у московских и петербургских коллекционеров. Так, «Рыбы при закате» и «Розовый куст» поступили в Русский музей от известного петербургского собирателя современного искусства Александра Коровина, а «Акации весной», прежде чем попасть в Музей художественной культуры, находились в коллекции Николая Рябушинского.
Чуть позже, чем у Ларионова, в 1907—1908 годах и, несомненно, под его влиянием, появляются импрессионистические полотна Наталии Гончаровой. Наделенная равновеликим с ним живописным даром, она, вместе с тем, совершенно иначе воспринимала мир, и ее картины заметно отличаются от ларионовских техникой письма, композиционной структурой — более устойчивой и крепкой, менее нюансированным колоритом. К тому же ее импрессионизм начался скорее с пуантилизма. Недаром Илья Зданевич сравнивал картины Гончаровой с «инкрустациями»: «Ее импрессионистские полотна подобны инкрустациям — так увлечена она была солн-цем и светом — ярким и жгучим, более ярким и более жгучим, чем тусклый шар над степями ее родины» (19).
Сравнивая импрессионистические полотна Ларионова и Бурлюка, Пунин называет работы последнего «тяжелыми» (20), что вполне оправданно. Сопоставление этих двух художников, познакомившихся в 1907 году и совместно выступивших на выставке «Стефанос» в Москве (1907), как нельзя более ясно показывает насколько индивидуальным у каждого русского импрессиониста было восприятие этого живописного явления и насколько выборочным усвоение того или иного художественного приема. Для Бурлюка в импрессионизме наиболее притягательными оказались этюдная спонтанность мотива, «пуантель» (техника письма короткими, точечными, мазками чистой краски) и фактура картинной поверхности, открытая им как совершенно особая составляющая живописного языка при близком рассматривании «Руанского собора» Моне: «Здесь близко под стеклом росли мхи — нежно окрашенные тонко оранжевыми, лиловатыми, желтоватыми тонами, казалось и было на самом деле — краска имела корни своих ниточек — они тянулись вверх от полотна — изысканно ароматные» (21). Вниманием к фактуре отмечены импрессионистические пейзажи Давида Бурлюка «Лодка у берега», «Пейзаж с цветочной клумбой», исполненные в 1906 году (с этого времени и следует вести отсчет его импрессионистического периода), а также необычно подробный, «обстоятельный», «Портрет матери» того же года (ГТГ). Более или менее успешные, пейзажные работы Бурлюка на фоне картин Ларионова кажутся слишком прямолинейно «взятыми» с натуры, а их акцентированная фактурность при внешнем сходстве с приемами Ларионова не дает ощущения жизненной вибрации. Одинаковый, казалось бы, прием письма плотно положенным диагональным мазком дает совершенно разный результат, как, например, в картине «Розовый куст» Ларионова, полной непрерывного движния, и довольно статичном пейзаже Бурлюка «Утро. Ветер» (1908, ГРМ).
Бурлюк дольше Ларионова задержался в «импрессионизме» (22), продолжая работать в прежней манере, когда Ларионов уже перешел в фазу примитивизма. Но и в его живописи наблюдалась эволюция — чисто импрессионистические приемы в конце 1900-х — начале 1910-х годов нередко соседствовали с приемами фовизма («Дорожка в саду», ГРМ). Впрочем, для русских художников новаторов жестких границ между импрессионизмом, неоимпрессионизмом (пуантилизмом) и даже, пожалуй, фовизмом не существовало. Знакомство их с этими течениями происходило практически синхронно.
Среди тех, кому в Музее художественной культуры, отводилось место в разделе импрессионизма, был и Николай Кульбин — художник-дилетант, активно участвовавший в авангардистском движении, в том числе и как теоретик. Название «импрессионисты» взяла для своих выставочных проектов объединившаяся вокруг Кульбина художественно-психологическая группа «Треугольник» (23), «Студией импрессионистов» именовался альманах, вышедший под редакцией Кульбина с его программной статьей «Свободное искусство как основа жизни» (24). Как и для Пунина, импрессионизм для Кульбина был больше, чем свод художественных принципов и живописных приемов. Выступая 28 декабря 1911 года на Всероссийском съезде художников в Петербурге с докладом «Новые течения в искусстве», Кульбин так формулировал свои мысли о важности для русского искусства импрессионистического этапа: «В настоящее время он нисколько не утратил значения, а является весьма существенным фактором, хотя для общей истории это уже прошедшее. Импрессионизм основывался на принятии мира как проекции психики художника. Мир творится самим художником из его ощущений. Импрессионизм был преимущественно реалистического направления. Импрессионизм отмечался особенною значительностью первоначального периода, моложавостью до самых предельных возрастов, ибо он сопровождался богатством ощущений. … чувствительность была типична для импрессионизма. Отсюда — богатство ощущений, богатство красок. Импрессионизм типичен для русского искусства в настоящее время, потому что он не пережит» (25). Утверждение, что импрессионизм «не пережит», выглядело бы странным в 1911 году, если бы под этим не имелась в виду, прежде всего, его роль в раскрытии индивидуальности художника, всего многообразия его личных ощущений, отраженных в творчестве.
Что касается живописи самого Николая Кульбина, то она довольна эклектична, что характерно для дилетантов, и эволюция ее в сравнении с общим ходом авангардного движения шла с запозданием в несколько лет. Пейзажи Кульбина 1910 года, выполненные сухой кистью на белом грунтованном холсте, в частности, «Горы», находившиеся в Музее живописной культуры, обнаруживают сходство с такой же по технике (неоимпрессионистической) живописью Давида Бурлюка 1908−1909 годов. О том, что творчество Бурлюка явно интересовало Кульбина, свидетельствуют не только совместные выступления на выставках, но и наличиев его коллекции картины Бурлюка «Лодка у берега». Можно предположить, что импрессионистической технике письма Кульбин учился опосредованно — не прямо у французов, а скорее у своих российских коллег и соратников.
В докладе на Всероссийском съезде художников Кульбин касался, в частности, и особенностей неоимпрессионизма, явно интересовавшего его в тот момент: Неоимпрессионизм зачерпнул много науки, основывался на самых сухих, черствых доктринах (Синьяк и др.), на том, что существует оптическое смешение красок, что нет цвета лилового, а есть цвет красный и синий. Это слияние называть оптическим неверно, я полагаю, что оно психическое <…>, и было признаком импрессионизма внешним. <…> неоимпрессионизм опять-таки еще более роскошен, чем импрессионизм по богатству ощущений. Он не ограничился этикой, в нем были еще другие моменты. В нем уже шевелились те моменты, которые входят теперь в основу господствующего течения. Там были попытки объять необъятное, что-то изловить, чего-то добиться прямым проникновением, интуицией. В этих работах уже чувствовалась новая красота, новая жизнь, помимо чисто технических особенностей» (26). В дальнейшем, в работах Кульбина влияния импрессионизма, неоимпрессионизма, фовизма синтезируются в своеобразный и достаточно индивидуальный живописный стиль, примерами которого могут служить картины «Крым», «Татарская часть Алушты» (обе — 1916, ГРМ), «Солнечная ванна» (1916, ГТГ).
Об импрессионизме Малевича в его ранней версии дают представления немногочисленные работы, выполненные около 1906 года. К этому комплексу примыкают и два скромного размера пейзажа на картонках из собрания Русского музея («Пейзаж», «Пейзаж с желтым домом»). Как многие его современники, Малевич тяготел скорее к неоимпрессионизму с его техникой точечного мазка и высветленному колориту. Обусловленный рядом обстоятельств так называемый «возвратный импрессионизм» конца 1920-х годов 27 гораздо более репрезентативный и впитавший опыт всего последующего творческого пути художника (например, цветовое решение в духе «сезаннизма») — очевидное свидетельство того, что импрессионизм мыслился им как основа всего, начальный импульс, придавший направление дальнейшему творческому развитию. Впоследствии он писал, что именно импрессионизм осуществил «отход от предмета в самостоятельную республику живописи» (28).
Для кого-то из художников импрессионистический период был продолжительным и плодотворным, в творчестве других он оказался мимолетен и проявился лишь в отдельных трудноуловимых чертах. Но, так или иначе, импрессионизм был первым из новейших течений, предопределив многое в дальнейшем развитии русского искусства ХХ века.
1) Об изучении импрессионизма в ГИНХУКе и МХК см.: Карасик И. Н. Проблемы импрессионизма в теоретической и педагогической деятельности К. С. Малевича // Импрессионизм в авангарде. Сб. материалов научной конференции. Музей русского импрессионизма. 7−8 июня 2018. М., 2018. С. 115−126.
2) Так была названа выставка в Музее русского импрессионизма в Москве 30 мая — 19 сентября 2018, выпущенный к ней каталог (М., 2018) и сборник по материалам международной конференции (М., 2018).
3) Докладная записка В. М. Ермолаевой директору Института художественной культуры о перевеске Музея художественной культуры, проведенной с 10-го по 25-е января 1925 года (15 апреля 1925). См.: Музей в музее. С. 384.
4) Подробнее см.: Карасик И. Н. Образование и деятельность Отделения новейших течений // Государственный Русский музей. Из истории музея. Сб. ст. и публикаций. СПб, 1995. С. 58−80.
5) Импрессионизм и проблема картины. Стенограмма доклада проф. Н. Н. Пунина на творческой пятнице ЛССХ, 13 апреля 1946 // Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып. 5. Искусство Х Х века / Под ред. проф. Н. Н. Калитиной. СПб: изд. С.-Петербургского университета, 1996. С. 16.
6) Подробнее о знакомстве русской публики с живописью импрессионистов см.: Доронченков И. А. Как в России понимали и не понимали импрессионизм // Импрессионизм в авангарде. С. 9−41.
7) Именно свет считался в ГИНХУКе прибавочным элементом импрессионизма.
8) Бурлюк Д. Голос импрессиониста в защиту живописи. Предисл. и коммент. В. Полякова // Импрессионизм в авангарде. М., 2018. С. 159.
9) История западноевропейского искусства (III-ХХ вв.): Краткий курс / Под ред. проф. Н. Н. Пунина. Л.; М.: Искус-ство, 1940. С. 438.
10) Пунин Н. Н. Импрессионистический период в творчестве М. Ф. Ларионова // Пунин Н. Н. Русское и советское искус-ство. М.: Советский художник, 1976. С. 133. Впервые опубликована в кн.: Материалы по русскому искусству. Т. I. Л.: изд. Гос. Русского музея, 1928. С. 287−291.
11) Там же. С. 134.
12) Об эволюции живописи Ларионова под влиянием французских мастеров пишет и Илья Зданевич, называя его «прекрасным выучеником французов»: «Познакомившись в этом году с работами Монэ, Дегаза, Гогена и Сезанна, он начинает писать в их духе, являясь одним из первых импрессионистов в России»; «В 1903 году он вновь в Тирасполе, на этот раз вместе с Гончаровой, где работает под влиянием Гогена, Сезанна, Ван-Гога» (Эли Эганбюри. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. М., 1913. С. 25, 27, 29).
13) В датировке этого периода мнения специалистов расходятся. См.: Вакар И. А. «Ты явился спозаранок…» // Михаил Ларионов [Каталог выставки]. М.: Государственная Третьяковская галерея, 2018. С. 12.
14) В каталоге «Русский музей. Живопись. Первая половина ХХ века. Л-М» (Т. 11. СПб: Palace Еditions, 2011) создание картины относят к 1904 году (кат. № 56). В каталоге выставки Михаил Ларионов (ГТГ, 2018) предлагается датировка 1906 годом (кат. № 13).
15) В ГРМ, как и «Акации весной», датируется 1904 годом (Указ. соч. Кат. № 58). В аннотации в каталоге выставки в ГТГ приведены варианты датировки 1904−1905 и 1906
(Указ. соч. Кат. № 16).
16) В ГРМ датируется серединой 1900-х годов (Указ. соч. Кат. № 68), в каталоге выставки в ГТГ дату создания предлагается сдвинуть к 1908 (Указ. соч. Кат. № 35).
17) В ГРМ создание картины относят к 1905 году (Указ. соч. Кат. № 63), в каталоге выставки в ГТГ более вероятной считают дату 1907 год (Указ. соч. Кат. № 29).
18) Пунин Н. Н. Импрессионистический период в творчестве М. Ф. Ларионова // Пунин Н. Н. Русское и советское искусство. М.: Советский художник, 1976. С. 133.
19) Эли Эганбюри. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. М., 1913. С. 21.
20) Там же. С. 134.
21) Бурлюк Н. [Д. Д. Бурлюк]. Фактура// Пощечина общественному вкусу. М.: Изд. Г. Кузмина, [1912]. С. 105−106.
22) «Последней вспышкой ларионовского импрессионизма» И. А. Вакар называет цикл анималистических картин, написанных летом 1908 года во время его пребывания у Бурлюков в Чернянке («Свиньи» (Центр Помпиду), «Волы на отдыхе», «Верблюды», «Утки», «Гуси» (все — ГТГ) — см: Вакар И. А. «Ты явился спозаранок…» С. 15. Аналогичный цикл был тогда создан тогда и Бурлюком — подробнее см.: Поляков В. В. Художник Давид Бурлюк. М.: Сканрус, 2016. С. 44−48.
23) Выставки группы «Треугольник» с названием «Импрессионисты» прошли в Петербурге (8 марта -12 апреля 1909 года) и Вильно (26 декабря 1909 — 20 января 1910).
24) «Студия импрессионистов» (СПб.: Изд. . И. Бутковской, 1910)
25) Цит. по записи доклада в ОР ГРМ (Ф. 134. Ед. хр. 10. Л. 9−10. В издании этот доклад Кульбина изложен конспективно. Труды всероссийского съезда художников. Т. I. Пг [1915]. С. 40).
26) Там же. Л. 11−12.
27) В каталоге «Русский музей. Живопись. Первая половина ХХ века. Л-М» (Т. 11) оба пейзажа, выполненные в технике пуантели, датируются — около 1906 года (кат. № 343, 344). А. Шатских относит их к более позднему времени — конец 1907 — начало 1908. См.: Шатских А. Импрессионизм: начало и завершение пути Казимира Малевича // Импрессионизм в авангарде. С. 114.
28) Малевич К. С. Записки об импрессионизме. Частный архив, СПб. Цит по: Карасик И. Н. Проблемы импрессионизма в теоретической и педагогической деятельности К. С. Малевича // Импрессионизм в авангарде. С. 125.
Юлия Солонович
