НАШ
АВАНГАРД
Примитивизм
зал №71
В 1913 году была опубликована брошюра Александра Шевченко «Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения» (1). Очередной этап в истории новой русской живописи подходил к завершению и требовал осмысления, наступало время подведения итогов. Уже существовали лучизм, футуризм, кубизм, кубофутуризм, беспредметность. Тем не менее, в живописи многих авангардистов отдельные черты и принципы примитивизма в той или иной степени сохранялись и проявлялись в течение ряда последующих лет (2). Что касается художников менее радикальных взглядов, не склонных к стремительной смене стилей, как, например, и сам автор манифеста Алесандр Шевченко, то примитивизм зачастую становился основой их живописной системы на протяжении всей творческой биографии.
Если концом примитивизма как ярко выраженного художественного направления в русской живописи можно считать 1912–1913, то его началом, также с известной долей условности, являются 1907–1908 годы. Сам термин применительно к творчеству художников-новаторов получил распространение в это же время. В частности, он встречается в анонсе выставки Людмилы, Владимира и Давида Бурлюков в Херсоне летом 1907 года: «Пуантилизм, импрессионизм, примитивизм смело заявляют свои права в работах художников, обративших на себя внимание на всех передовых выставках этой зимы…» (3).
Новые тенденции с наибольшей очевидностью и яркостью проявились прежде всего в картинах из провинциальной жизни Михаила Ларионова и крестьянском цикле Наталии Гончаровой. Само по себе смещение интереса от пейзажа, преобладавшего в период импрессионистических исканий, к жанровой картине имело декларативный характер: «Не бояться в живописи ни литературы, ни иллюстрации, ни всех других жупелов современности» (Наталия Гончарова) (4). Неслучайным был и выбор сюжетов и мотивов — их подчеркнутая приземленность, а подчас и вульгарность, сочетающаяся с упрощенной, гротескной манерой изображения — характерная черта примитивизма. Своего рода живописными манифестами этого течения стали картины Михаила Ларионова «Провинциальная франтиха» (1909, ГМИИ РТ), «Провинциальный франт», «Прогулка в провинциальном городе» (обе — 1909, ГТГ), «Кельнерша» (1911, ГТГ), работы из серии «Парикмахеров» (1909–1910, в том числе из собрания ГРМ), солдатской серии (1910–1911) и «Венеры» (1911–1912). Однако «жанры» Ларионова (и большинства художников-примитивистов) иного рода, чем, например, у передвижников, на что обратил внимание Николай Тарабукин: «Ларионов не исходит от сюжета, напротив, изобразительная форма го такова, что сюжет невольно развертывается уже фантазией зрителя на ее канте (sic!). Эта сюжетность никогда не бывает анекдотичной». Если у натуралистов «живописная форма играет служебную роль по отношению к сюжету, у Ларионова она единственное «содержание» его живописи — и так называемая литературность не только обусловлена формой, но всецело из нее вытекает <…>» (5).
Говоря об источниках изобразительного языка примитивизма, Александр Шевченко писал: «Живопись <…> может свободно выбирать объект подражания — природу или уже существующее, другое произведение»; «Мы берем за точку отправления нашего искусства лубок, примитив, икону, т.к. находим в них наиболее острое, наиболее непосредственное восприятие жизни, притом чисто живописное»; «Простая, бесхитростная красота лубка, строгость примитива, механическая точность построения, благородство стиля и хороший цвет, собранные воедино творческой рукой художника-властелина — вот наш пароль и наш лозунг» (6). Обращение к национальному русскому искусству, искусству Востока в самом широком его понимании, детскому творчество («единственный в своем роде, всегда глубокий и подлинный примитив») (7) бесконечно расширяло арсенал выразительных средств нового искусства.
Разумеется, у каждого художника, работавшего в рамках примитивизма, существовал свой круг интересов и предпочтений, а механизм формирования индивидуального живописного почерка был значительно сложнее, чем простое заимствование тем, мотивов или приемов. Но так или иначе, лубок, с присущей ему сюжетностью и гротескной трактовкой персонажей, вывеска, привлекавшая лапидарностью форм, монументальная строгость иконы, характер организации масс в африканской скульптуре — это и многое другое повлияло на формирование примитивизма.
В том же 1913 году, когда был написан «Неопримитивизм» Шевченко, свою творческую позицию обозначила в каталоге персональной выставки Наталия Гончарова: «В начале моего пути я более всего училась у современных французов. Эти последние открыли мне глаза, и я постигла большое значение и ценность искусства моей родины, а через него великую ценность искусства восточного. Мною пройдено все, что мог дать Запад до настоящего времени, — а также все, что, идя от Запада, создала моя родина. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и незначительным, мой путь — к первоисточнику всех искусств, к Востоку» (8). Несмотря на публичное отречение Гончаровой и многих ее единомышленников от недавно превозносимых французских мастеров, русский примитивизм не мог быть и не был изолированным явлением. В примитивизме сочетались черты архаики и современности, Востока и Запада. Более того, к влиянию Ван Гога, Сезанна и Гогена добавилось увлечение немецким экспрессионизмом. Шевченко, не склонный к полемическим преувеличениям, справедливо замечал: «Слово „Неопримитивизм“, свидетельствуя, с одной стороны, о нашей отправной точке, с другой — своей приставкой „Нео“ напоминает также о причастности к живописным традициям своей эпохи» (9).
Русский примитивизм, французский фовизм и немецкий экспрессионизм, так удачно названные Ириной Вакар «стадиальными ровесниками» (10), обнаруживают явные сближения и пересечения, а с представителями немецкого экспрессионизма русские художники были связаны и организационно (объединение «Der Blaue Reiter»). В отклике на одну из картин Ларионова — «Закат после дождя» (1908, ГТГ), появившуюся на выставке Союза русских художников в Петербурге, Бенуа, несмотря на скептическое к ней отношение, точно определил творческие ориентиры автора: «ребяческий пейзажик à la Дерен»: «К сожалению, ультрапередовой Париж не дает покоя молодым москвичам, и они, как загипнотизированные, зачисляются в свиту Матисса, Ван Донгена, Дерена и других «диких»» (11). В свою очередь, картина Наталии Гончаровой «Борцы» (1908–1909, ГРМ) с ее тревожной и напряженной цветовой гаммой дает пример тяготения к экспрессионизму.
Примитивизм на короткий срок объединил многих участников авангардного движения, прежде чем их пути резко разошлись. Так, на выставке «Бубновый валет», открывшейся 10 декабря 1910 года в Москве, вместе выступили Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Давид Бурлюк; «хрестоматийные» бубновалетовцы, вскоре расставшиеся с Ларионовым и организовавшие собственное объединение, — Петр Кончаловский, Александр Куприн, Аристарх Лентулов, Илья Машков, Роберт Фальк, а также художники, чьи имена крепко связаны с историей экспрессионизма, — Василий Кандинский, Марианна Веревкина, Алексей Явленский.
На выставке «Ослиный хвост» 1912 года рядом экспонировали свои работы члены расширившейся группы Ларионова (включая его брата Ивана Ларионова, Александра Шевченко, Виктора Барта) и члены петербургского объединения «Союз молодежи», в частности, Вольдемар Матвей, Михаил Ле-Дантю, Владимир Татлин и Казимир Малевич.
Имея в виду столь пестрый набор имен и широкий спектр индивидуальных, глубоко своеобразных, живописных манер, трудно говорить об универсальных чертах примитивизма (неопримитивизма). Но, если все же попытаться это сделать, следуя за характеристикой, данной ему Александром Шевченко, то можно выделить несколько принципиальных особенностей. Оставаясь в пределах реалистической трактовки окружающего мира, примитивизм отрицает буквализм, фотографичность в передаче натуры: «Изображение предметов реальное, но не натуралистическое», «через прочувствование их форм и цветов» (12).
Отказ от научной перспективы и переход к перспективе, дающей возможность показать предметы с разных точек зрения. Воздушная перспектива также признавалась ненужной: «заменяем ее линейным построением и распределением масс и рельефов» (13).
Упрощение формы, отказ от избыточных деталей («благородная упрощенность» (14)) — одна из существенных тенденций, очевидная в картинах большинства художников-примитивистов.
Композиция, как пишет Александр Шевченко, заключается в правильном «распределении движений и плоскостей», как и «цветовых величин», что дает возможность достичь монументальности, являющейся «наивысшим достижением Искусства» (15). В целом, в отличие от импрессионистического этапа, тяготеющего к этюдности, примитивизм предпочитал композиции законченные, основанные на отчетливом ритме, иногда декоративные.
Линия, цвет, фактура — эти элементы живописного языка неизменно оставались в центре внимания художников-примитивистов: «Прежде всего мы требуем от своих произведений четкого и стройного рисунка, который выражается в линии и силуэте» (16). Линия понимается как «граница двух цветов» (17), имеющая не графическую, а живописную природу и вносящая свою лепту в общее колористическое построение картины. Действительно, именно такая, намеренно широкая, цветная линия очерчивает предметы на холстах Гончаровой («Беление холста» (1908, ГРМ), «Крестьяне» из полиптиха «Сбор винограда» (1911, ГРМ) и другие), а в поздних примитивистских работах Ларионова («инфантильный примитивизм» (18)) становится основным изобразительным средством («Осень желтая», «Венера»; обе — 1912, ГРМ).
Неопримитивизму, по наблюдению Шевченко, свойственно особое отношение к красочному звучанию картины, к краске «во всем ее блеске, во всем самодовлеющем значении»; «Проповедуем цвет, как таковой…»; «Предметы окрашиваются произвольно и воля художника играет значение первенствующее» (19).
По-прежнему в фокусе внимания оставались и вопросы фактуры: «Мы требуем от своих произведений хорошей фактуры, то есть того зрительного впечатления от картины, что создается ее поверхностью, ее живописью, — мазком, плотностью краски, как цвета, характером верхнего слоя живописи…» (20).
Появление текста Александра Шевченко, посвященного неопримитивизму, симптоматично — этому периоду в гораздо большей степени, чем предшествующему, свойственно аналитическое отношение к вопросам творчества. Служившее источником вдохновения искусство древних цивилизаций, русское народное искусство, работы художников-самоучек были в то же время объектом научного изучения и коллекционирования.
В связи с актуальным для художников-авангардистов вопросом фактуры уместно вспомнить посвященное этой проблеме (и не только в ее узкотехническом аспекте) исследование члена объединения «Союз молодежи» Владимира Маркова (Вольдемара Матвея). Его работы «Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура» (1914), а также «Искусство острова Пасхи» (1914), «Искусство негров» (1914, опубликована в 1919), предисловие к сборнику стихов «Свирель Китая» (1914) сочетают серьезный научный подход, подразумевавший знакомство с предметом исследования по музейным коллекциям и этнографической литературе с доступным лишь художнику глубоким постижением формальных особенностей искусства отдаленных эпох и стран. Цель и смысл этих текстов заключался, прежде всего, в том, чтобы через искусство Африки, Океании, Китая нащупать новые пути формотворчества, расширить горизонты современного европоцентристского искусства (21).
Изучение и коллекционирование предметов народного искусства, народной печатной картинки, икон увлекло многих художников, работавших в духе примитивизма. На «1-й выставке лубков», организованной в Москве в феврале 1913 года экспонировались изразцы, лубки, пряники из собрания Ларионова, на эту же выставку Наталия Гончарова дала принадлежавшие ей иконы медного и бронзового литья (22). Немецкие народные картинки на стекле коллекционировал Василий Кандинский. Коллекция лубков, народных игрушек, керамики была собрана Николаем Кульбиным (23). Эти безыскусные деревянные и глиняные фигурки подсказывали ему художественные решения, далекие от всех установленных канонов, и в то же время выразительные и искренние, соединившие «детский взгляд с мудростью» («Канон первого века», 1912, ГРМ).
Демонстративным жестом единения профессиональных художников с сохранившими «наивный» взгляд на мир самоучками, безвестными исполнителями вывесок и детьми стала очередная выставка Ларионова и его группы — «Мишень» (24 марта — 7 апреля 1912). На ней, помимо картин Михаила и Ивана Ларионовых, Наталии Гончаровой, Кирилла Зданевича, Михаила Ле-Дантю, Казимира Малевича (в том числе «Косарь», «Бабы в поле (новый русский стиль)») экспонировались детские рисунки из коллекций Александра Шевченко и Николая Виноградова, произведения мастеров из арте-ли живописцев вывесок, а также работы Нико Пиросманишвили (24). Открытие летом 1912 году Ле-Дантю и Зданевичем живописи этого грузинского художника-самоучки стало важным событием в истории примитивизма, да и в целом русского искусства ХХ века (25).
В собрании Русского музея он представлен единственной картиной — «Князь с рогом вина» (1909). Период примитивизма был еще одним шагом к обретению русскими художниками-новаторами более непосредственного взгляда на натуру и более свободному ее воплощению на холсте. «В формальном отношении примитив вывел живопись из тех условностей, которыми она была ограничена эпохой Возрождения, и тем самым сблизил замкнутую «Ренессансную форму» с народным искусством; <…> примитив, наконец, дал современному художнику ту жизнерадостную силу и мощную выразительность художественного языка, которые характеризуют искусство нашего времени…», — таким, оглядываясь назад, считал главный итог этого периода русской живописи Николай Пунин (26).
1) Текст датирован автором июнем 1913 года. Шевченко А. Нео-примитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. М., 1913. Далее: Шевченко. Неопримитивизм.
2) Состоявшаяся весной 1914 года в Москве выставка ларионовской группы, представлявшая преимущественно лучистские и футуристические опыты, все еще включала в свое название слово «примитив» («№ 4. Выставка картин, футуристы, лучисты, примитив»).
3) Цит. по: Крусанов А. В. Русский авангард. Кн. 1 (Боевое десятилетие). М., 2010. Т. 1. С. 78.
4) Предисловие написано в августе 1913 года. Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой. 1900–1913. Художественный салон. Б. Дмитровка, 11. М., 1913. С. 3.
5) Тарабукин Н. М. Михаил Ларионов / Публ., вступ. ст. и примеч. А. Г. Дунаева // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2024. № 1. С. 183.
6) Шевченко. Неопримитивизм. С. 11, 10, 9.
7)Там же. С. 19
8) Предисловие написано в августе 1913 года. Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой. 1900–1913. Художественный салон. Б. Дмитровка, 11. М., 1913. С. 1.
9) Шевченко. Неопримитивизм. С. 13.
10) Вакар И. А. Примитивизм (Неопримитивизм) // Энцикло-педия русского авангарда. Т. III. Кн. 2. История. Теория. Н–Я. М., 2014. С. 153–155.
11) Бенуа А. Н. Выставка «Союза» (I) // Речь. 26 февраля (21 марта) 1910. № 56. Цит. по: Бенуа А. Н. Художественные письма. 1908–1917. Газета «Речь». Петербург. Т. I. 1908–1910. СПб, 2006. С. 371–372.
12) Шевченко. Неопримитивизм. С. 21, 22.
13) Там же. С. 23.
14) Там же. С. 24.
15) Там же. С. 23.
16) Там же. С. 20.
17) Там же. С. 21.
18) Определение И. А. Вакар.
19) Шевченко. Неопримитивизм. С. 24.
20) Там же. С. 12.
21) Подробнее см.: Вольдемар Матвей (Владимир Марков). Статьи. Каталог произведений. Переписка. [Рига]: Neputns, 2002; Ковтун Е. Ф. Владимир Марков и открытие современного искусства // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1980. Л., 1981. С. 411–416.
22) 1-я выставка лубков, с 19–24 февраля. Организована Н. Д. Виноградовым. [Каталог]. М., 1913.
23) Коллекция Кульбина, переданная его сестрой в 1919 году в дар Этнографическому отделу Русского музея, насчитывала 77 предметов кавказских редкостей, 57 детских игрушек, 121 предмет керамики. (ОР ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 91. Л. 4 об.). Предметы из коллекции Кульбина сейчас хранятся в фондах нескольких отделов Российского этнографического музея.
24) Каталог выставки картин группы художников «Мишень». М., Б. Дмитровка, Художественный салон, 11.
25) Стригалев А. А. Кем, когда и как была открыта живопись Н. А. Пиросманишвили // Панорама искусств 12. М., 1989. С. 296–332.
26) Пунин Н. Искусство примитива и современный рисунок // Искусство народностей Сибири. Л.: изд. Государственного Русского музея, 1930. С. 16–17.
Новые тенденции с наибольшей очевидностью и яркостью проявились прежде всего в картинах из провинциальной жизни Михаила Ларионова и крестьянском цикле Наталии Гончаровой. Само по себе смещение интереса от пейзажа, преобладавшего в период импрессионистических исканий, к жанровой картине имело декларативный характер: «Не бояться в живописи ни литературы, ни иллюстрации, ни всех других жупелов современности» (Наталия Гончарова) (4). Неслучайным был и выбор сюжетов и мотивов — их подчеркнутая приземленность, а подчас и вульгарность, сочетающаяся с упрощенной, гротескной манерой изображения — характерная черта примитивизма. Своего рода живописными манифестами этого течения стали картины Михаила Ларионова «Провинциальная франтиха» (1909, ГМИИ РТ), «Провинциальный франт», «Прогулка в провинциальном городе» (обе — 1909, ГТГ), «Кельнерша» (1911, ГТГ), работы из серии «Парикмахеров» (1909–1910, в том числе из собрания ГРМ), солдатской серии (1910–1911) и «Венеры» (1911–1912). Однако «жанры» Ларионова (и большинства художников-примитивистов) иного рода, чем, например, у передвижников, на что обратил внимание Николай Тарабукин: «Ларионов не исходит от сюжета, напротив, изобразительная форма го такова, что сюжет невольно развертывается уже фантазией зрителя на ее канте (sic!). Эта сюжетность никогда не бывает анекдотичной». Если у натуралистов «живописная форма играет служебную роль по отношению к сюжету, у Ларионова она единственное «содержание» его живописи — и так называемая литературность не только обусловлена формой, но всецело из нее вытекает <…>» (5).
Говоря об источниках изобразительного языка примитивизма, Александр Шевченко писал: «Живопись <…> может свободно выбирать объект подражания — природу или уже существующее, другое произведение»; «Мы берем за точку отправления нашего искусства лубок, примитив, икону, т.к. находим в них наиболее острое, наиболее непосредственное восприятие жизни, притом чисто живописное»; «Простая, бесхитростная красота лубка, строгость примитива, механическая точность построения, благородство стиля и хороший цвет, собранные воедино творческой рукой художника-властелина — вот наш пароль и наш лозунг» (6). Обращение к национальному русскому искусству, искусству Востока в самом широком его понимании, детскому творчество («единственный в своем роде, всегда глубокий и подлинный примитив») (7) бесконечно расширяло арсенал выразительных средств нового искусства.
Разумеется, у каждого художника, работавшего в рамках примитивизма, существовал свой круг интересов и предпочтений, а механизм формирования индивидуального живописного почерка был значительно сложнее, чем простое заимствование тем, мотивов или приемов. Но так или иначе, лубок, с присущей ему сюжетностью и гротескной трактовкой персонажей, вывеска, привлекавшая лапидарностью форм, монументальная строгость иконы, характер организации масс в африканской скульптуре — это и многое другое повлияло на формирование примитивизма.
В том же 1913 году, когда был написан «Неопримитивизм» Шевченко, свою творческую позицию обозначила в каталоге персональной выставки Наталия Гончарова: «В начале моего пути я более всего училась у современных французов. Эти последние открыли мне глаза, и я постигла большое значение и ценность искусства моей родины, а через него великую ценность искусства восточного. Мною пройдено все, что мог дать Запад до настоящего времени, — а также все, что, идя от Запада, создала моя родина. Теперь я отряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и незначительным, мой путь — к первоисточнику всех искусств, к Востоку» (8). Несмотря на публичное отречение Гончаровой и многих ее единомышленников от недавно превозносимых французских мастеров, русский примитивизм не мог быть и не был изолированным явлением. В примитивизме сочетались черты архаики и современности, Востока и Запада. Более того, к влиянию Ван Гога, Сезанна и Гогена добавилось увлечение немецким экспрессионизмом. Шевченко, не склонный к полемическим преувеличениям, справедливо замечал: «Слово „Неопримитивизм“, свидетельствуя, с одной стороны, о нашей отправной точке, с другой — своей приставкой „Нео“ напоминает также о причастности к живописным традициям своей эпохи» (9).
Русский примитивизм, французский фовизм и немецкий экспрессионизм, так удачно названные Ириной Вакар «стадиальными ровесниками» (10), обнаруживают явные сближения и пересечения, а с представителями немецкого экспрессионизма русские художники были связаны и организационно (объединение «Der Blaue Reiter»). В отклике на одну из картин Ларионова — «Закат после дождя» (1908, ГТГ), появившуюся на выставке Союза русских художников в Петербурге, Бенуа, несмотря на скептическое к ней отношение, точно определил творческие ориентиры автора: «ребяческий пейзажик à la Дерен»: «К сожалению, ультрапередовой Париж не дает покоя молодым москвичам, и они, как загипнотизированные, зачисляются в свиту Матисса, Ван Донгена, Дерена и других «диких»» (11). В свою очередь, картина Наталии Гончаровой «Борцы» (1908–1909, ГРМ) с ее тревожной и напряженной цветовой гаммой дает пример тяготения к экспрессионизму.
Примитивизм на короткий срок объединил многих участников авангардного движения, прежде чем их пути резко разошлись. Так, на выставке «Бубновый валет», открывшейся 10 декабря 1910 года в Москве, вместе выступили Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Давид Бурлюк; «хрестоматийные» бубновалетовцы, вскоре расставшиеся с Ларионовым и организовавшие собственное объединение, — Петр Кончаловский, Александр Куприн, Аристарх Лентулов, Илья Машков, Роберт Фальк, а также художники, чьи имена крепко связаны с историей экспрессионизма, — Василий Кандинский, Марианна Веревкина, Алексей Явленский.
На выставке «Ослиный хвост» 1912 года рядом экспонировали свои работы члены расширившейся группы Ларионова (включая его брата Ивана Ларионова, Александра Шевченко, Виктора Барта) и члены петербургского объединения «Союз молодежи», в частности, Вольдемар Матвей, Михаил Ле-Дантю, Владимир Татлин и Казимир Малевич.
Имея в виду столь пестрый набор имен и широкий спектр индивидуальных, глубоко своеобразных, живописных манер, трудно говорить об универсальных чертах примитивизма (неопримитивизма). Но, если все же попытаться это сделать, следуя за характеристикой, данной ему Александром Шевченко, то можно выделить несколько принципиальных особенностей. Оставаясь в пределах реалистической трактовки окружающего мира, примитивизм отрицает буквализм, фотографичность в передаче натуры: «Изображение предметов реальное, но не натуралистическое», «через прочувствование их форм и цветов» (12).
Отказ от научной перспективы и переход к перспективе, дающей возможность показать предметы с разных точек зрения. Воздушная перспектива также признавалась ненужной: «заменяем ее линейным построением и распределением масс и рельефов» (13).
Упрощение формы, отказ от избыточных деталей («благородная упрощенность» (14)) — одна из существенных тенденций, очевидная в картинах большинства художников-примитивистов.
Композиция, как пишет Александр Шевченко, заключается в правильном «распределении движений и плоскостей», как и «цветовых величин», что дает возможность достичь монументальности, являющейся «наивысшим достижением Искусства» (15). В целом, в отличие от импрессионистического этапа, тяготеющего к этюдности, примитивизм предпочитал композиции законченные, основанные на отчетливом ритме, иногда декоративные.
Линия, цвет, фактура — эти элементы живописного языка неизменно оставались в центре внимания художников-примитивистов: «Прежде всего мы требуем от своих произведений четкого и стройного рисунка, который выражается в линии и силуэте» (16). Линия понимается как «граница двух цветов» (17), имеющая не графическую, а живописную природу и вносящая свою лепту в общее колористическое построение картины. Действительно, именно такая, намеренно широкая, цветная линия очерчивает предметы на холстах Гончаровой («Беление холста» (1908, ГРМ), «Крестьяне» из полиптиха «Сбор винограда» (1911, ГРМ) и другие), а в поздних примитивистских работах Ларионова («инфантильный примитивизм» (18)) становится основным изобразительным средством («Осень желтая», «Венера»; обе — 1912, ГРМ).
Неопримитивизму, по наблюдению Шевченко, свойственно особое отношение к красочному звучанию картины, к краске «во всем ее блеске, во всем самодовлеющем значении»; «Проповедуем цвет, как таковой…»; «Предметы окрашиваются произвольно и воля художника играет значение первенствующее» (19).
По-прежнему в фокусе внимания оставались и вопросы фактуры: «Мы требуем от своих произведений хорошей фактуры, то есть того зрительного впечатления от картины, что создается ее поверхностью, ее живописью, — мазком, плотностью краски, как цвета, характером верхнего слоя живописи…» (20).
Появление текста Александра Шевченко, посвященного неопримитивизму, симптоматично — этому периоду в гораздо большей степени, чем предшествующему, свойственно аналитическое отношение к вопросам творчества. Служившее источником вдохновения искусство древних цивилизаций, русское народное искусство, работы художников-самоучек были в то же время объектом научного изучения и коллекционирования.
В связи с актуальным для художников-авангардистов вопросом фактуры уместно вспомнить посвященное этой проблеме (и не только в ее узкотехническом аспекте) исследование члена объединения «Союз молодежи» Владимира Маркова (Вольдемара Матвея). Его работы «Принципы творчества в пластических искусствах. Фактура» (1914), а также «Искусство острова Пасхи» (1914), «Искусство негров» (1914, опубликована в 1919), предисловие к сборнику стихов «Свирель Китая» (1914) сочетают серьезный научный подход, подразумевавший знакомство с предметом исследования по музейным коллекциям и этнографической литературе с доступным лишь художнику глубоким постижением формальных особенностей искусства отдаленных эпох и стран. Цель и смысл этих текстов заключался, прежде всего, в том, чтобы через искусство Африки, Океании, Китая нащупать новые пути формотворчества, расширить горизонты современного европоцентристского искусства (21).
Изучение и коллекционирование предметов народного искусства, народной печатной картинки, икон увлекло многих художников, работавших в духе примитивизма. На «1-й выставке лубков», организованной в Москве в феврале 1913 года экспонировались изразцы, лубки, пряники из собрания Ларионова, на эту же выставку Наталия Гончарова дала принадлежавшие ей иконы медного и бронзового литья (22). Немецкие народные картинки на стекле коллекционировал Василий Кандинский. Коллекция лубков, народных игрушек, керамики была собрана Николаем Кульбиным (23). Эти безыскусные деревянные и глиняные фигурки подсказывали ему художественные решения, далекие от всех установленных канонов, и в то же время выразительные и искренние, соединившие «детский взгляд с мудростью» («Канон первого века», 1912, ГРМ).
Демонстративным жестом единения профессиональных художников с сохранившими «наивный» взгляд на мир самоучками, безвестными исполнителями вывесок и детьми стала очередная выставка Ларионова и его группы — «Мишень» (24 марта — 7 апреля 1912). На ней, помимо картин Михаила и Ивана Ларионовых, Наталии Гончаровой, Кирилла Зданевича, Михаила Ле-Дантю, Казимира Малевича (в том числе «Косарь», «Бабы в поле (новый русский стиль)») экспонировались детские рисунки из коллекций Александра Шевченко и Николая Виноградова, произведения мастеров из арте-ли живописцев вывесок, а также работы Нико Пиросманишвили (24). Открытие летом 1912 году Ле-Дантю и Зданевичем живописи этого грузинского художника-самоучки стало важным событием в истории примитивизма, да и в целом русского искусства ХХ века (25).
В собрании Русского музея он представлен единственной картиной — «Князь с рогом вина» (1909). Период примитивизма был еще одним шагом к обретению русскими художниками-новаторами более непосредственного взгляда на натуру и более свободному ее воплощению на холсте. «В формальном отношении примитив вывел живопись из тех условностей, которыми она была ограничена эпохой Возрождения, и тем самым сблизил замкнутую «Ренессансную форму» с народным искусством; <…> примитив, наконец, дал современному художнику ту жизнерадостную силу и мощную выразительность художественного языка, которые характеризуют искусство нашего времени…», — таким, оглядываясь назад, считал главный итог этого периода русской живописи Николай Пунин (26).
1) Текст датирован автором июнем 1913 года. Шевченко А. Нео-примитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. М., 1913. Далее: Шевченко. Неопримитивизм.
2) Состоявшаяся весной 1914 года в Москве выставка ларионовской группы, представлявшая преимущественно лучистские и футуристические опыты, все еще включала в свое название слово «примитив» («№ 4. Выставка картин, футуристы, лучисты, примитив»).
3) Цит. по: Крусанов А. В. Русский авангард. Кн. 1 (Боевое десятилетие). М., 2010. Т. 1. С. 78.
4) Предисловие написано в августе 1913 года. Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой. 1900–1913. Художественный салон. Б. Дмитровка, 11. М., 1913. С. 3.
5) Тарабукин Н. М. Михаил Ларионов / Публ., вступ. ст. и примеч. А. Г. Дунаева // Театр. Живопись. Кино. Музыка. 2024. № 1. С. 183.
6) Шевченко. Неопримитивизм. С. 11, 10, 9.
7)Там же. С. 19
8) Предисловие написано в августе 1913 года. Выставка картин Наталии Сергеевны Гончаровой. 1900–1913. Художественный салон. Б. Дмитровка, 11. М., 1913. С. 1.
9) Шевченко. Неопримитивизм. С. 13.
10) Вакар И. А. Примитивизм (Неопримитивизм) // Энцикло-педия русского авангарда. Т. III. Кн. 2. История. Теория. Н–Я. М., 2014. С. 153–155.
11) Бенуа А. Н. Выставка «Союза» (I) // Речь. 26 февраля (21 марта) 1910. № 56. Цит. по: Бенуа А. Н. Художественные письма. 1908–1917. Газета «Речь». Петербург. Т. I. 1908–1910. СПб, 2006. С. 371–372.
12) Шевченко. Неопримитивизм. С. 21, 22.
13) Там же. С. 23.
14) Там же. С. 24.
15) Там же. С. 23.
16) Там же. С. 20.
17) Там же. С. 21.
18) Определение И. А. Вакар.
19) Шевченко. Неопримитивизм. С. 24.
20) Там же. С. 12.
21) Подробнее см.: Вольдемар Матвей (Владимир Марков). Статьи. Каталог произведений. Переписка. [Рига]: Neputns, 2002; Ковтун Е. Ф. Владимир Марков и открытие современного искусства // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1980. Л., 1981. С. 411–416.
22) 1-я выставка лубков, с 19–24 февраля. Организована Н. Д. Виноградовым. [Каталог]. М., 1913.
23) Коллекция Кульбина, переданная его сестрой в 1919 году в дар Этнографическому отделу Русского музея, насчитывала 77 предметов кавказских редкостей, 57 детских игрушек, 121 предмет керамики. (ОР ГРМ. Ф. ГРМ (I). Оп. 6. Ед. хр. 91. Л. 4 об.). Предметы из коллекции Кульбина сейчас хранятся в фондах нескольких отделов Российского этнографического музея.
24) Каталог выставки картин группы художников «Мишень». М., Б. Дмитровка, Художественный салон, 11.
25) Стригалев А. А. Кем, когда и как была открыта живопись Н. А. Пиросманишвили // Панорама искусств 12. М., 1989. С. 296–332.
26) Пунин Н. Искусство примитива и современный рисунок // Искусство народностей Сибири. Л.: изд. Государственного Русского музея, 1930. С. 16–17.
Юлия Солонович
