НАШ
АВАНГАРД
Бубновый валет.
Сезаннизм
зал №72
Возникновение «русского сезаннизма» как оригинального направления в отечественном искусстве относится к 1912−1913 годам. К его созданию были причастны учредители общества «Бубнового валета» Илья Машков, Петр Кончаловский, Роберт Фальк, организационно противопоставившие себя группе Михаила Ларионова в конце 1911 года. По существу сезаннизм оказался «водоразделом» между ранним авангардом и его более радикальными течениями.
“
Как будто сама стихия цвета и формы течет в холстах художников, испытавших на себе влияние Сезанна, и, только отдавшись этой стихии, мы начинаем понимать, каковы основные задачи, поставленные художниками (1)
«Бубновый валет» (1911–1917) являлся одним из самых значительных и мощных объединений русского авангарда. Название, сначала придуманное Ларионовым для выставки 1910 года в Москве (кстати, Лентулов приписывал авторство названия себе и Ларионову) (2), закрепилось за художественным обществом, основанным в 1911 году теми же живописцами, — Кончаловским, Лентуловым, Машковым и кругом близких им авторов. После первых выставок «Бубнового валета» стали очевидными сила и степень влияния Сезанна на искусство «бубнововалетцев». Именно тогда Александр Бенуа ввел в обиход известное словосочетание «русские сезаннисты». С тех пор оно превратилось в стилевое определение.
Наследие Поля Сезанна стало почвой, на которой вырастали новые направления русской живописи. Как писал Альберт Костеневич, хранитель французской живописи Эрмитажа, «к Мастеру из Экса русский авангард отнесся с почтением, которому не подыскать аналогов. <…> Основную причину, по-видимому, следует искать в том, что его искусство магнетически притягивало обещанием новой художественной системы, способной раскрыть недоступные прежде тайны творчества и вместить глубочайшие обобщения» (3). Формально термин «сезаннизм» обозначает следование живописным традициям французского художника и подчеркивает особое значение творчества Сезанна в процессе формирования искусства раннего авангарда. Сезаннизм был характерной чертой именно московской живописной школы, не случайно художники «Бубнового валета» получили кличку «московских сезаннистов».
Знатоки современного искусства Сергей Щукин и Иван Морозов активно собирали работы Сезанна, и к началу 1910-х в знаменитых коллекциях было достаточно много его произведений, хорошо известных молодым новаторам. В те же годы в критических статьях Игоря Грабаря, Александра Бенуа, Абрама Эфроса и других авторов уже появлялся термин «сезаннизм». Сначала речь шла о Кончаловском и Куприне, Лентулове и Машкове, Рождественском и Фальке. Но в дальнейшем черты сезаннизма проявились у гораздо большего числа художников и даже у Ларионова — ярого противника сближения с французским искусством. В истории авангарда роль сезаннизма принципиально менялась: будучи средством обновления живописи в начале 1910-х, через десять лет, в ситуации преобладания радикальных течений авангарда, он исполнял, скорее, своего рода охранительную функцию. В целом сезаннизм как художественное явление во второй половине 1910-х уже исчерпал себя, но в творчестве Кончаловского, Лентулова, Рождественского надолго сохранился как живописная манера.
При всей условности термина «русский сезаннизм», он обозначил некоторые устойчивые творческие приоритеты художников «Бубнового валета»: занятие только «живописью как таковой», поскольку последовательный сезаннизм исключает «работу с материалами», в том числе коллаж и рельеф; преобладающий выбор классических живописных жанров: пейзажа, натюрморта, портрета, ню — сюжетная живопись, как и беспредметная, сезаннистам, большей частью, чужда; изучение и следование методу Сезанна в построении формы и пространства цветовыми планами.
Первый этап сезаннизма приходится на годы расцвета «Бубнового валета» (1912–1916). Его представители (Кончаловский, Куприн, Машков, Фальк, Рождественский) не столько подражают Сезанну, сколько используют его приемы и мотивы для создания русской версии стиля, заметно сдвинутого в сторону декоративности и усиленной цветовой выразительности.
Особое внимание, которое художники уделяли жанру натюрморта, скорее всего возникло в связи с глубоким изучением Сезанна, его многочисленных постановок «мертвой натуры». Но следует также иметь в виду линию русского примитивизма, накрепко связанного с народной фольклорной традицией, с городскими вывесками, лубками, наконец, с буйным и красочным характером любимых в народе ярмарок и зрелищ. В представлении автора книги о «Бубновом валете» Глеба Поспелова, «общее между „валетами“ и Сезанном — одинаковые свойства изображенной натуры. Здесь есть тяготение к натуре неподвижной, или „мертвой“. Это было свойство и самого Сезанна и „бубновых валетов“, и это же определяло специфический для последних выбор примитивов — не лубков и не сюжетной вывески, но именно „натюрмортов“ из хлебов или фруктов на вывесках или подносах» (4). Сезанн обычно включал в свои «фруктовые» композиции тарелки, вазы и кувшины.
Однако у русских художников главным элементом стал простонародный расписной поднос, сразу определивший национальный характер живописи «бубнововалетцев». В картинах Машкова, Куприна, Кончаловского предметы — цветы, фрукты, посуда — намеренно укрупнены (как и размер полотен), пространственные смещения утрированы, объемы кажутся весомее, цветовые контрасты интенсивнее и резче. Можно говорить о сезаннизме с чертами или народного искусства, или даже Матисса: их бесспорно роднит и площадной веселый артистизм, и подчеркнутый простодушный характер. Например, «герои» натюрмортов Кончаловского и Машкова почти всегда отмечены поистине одухотворенной жизненной энергией и оптимизмом: «Сундук и глиняная посуда (Героический натюрморт)» (1919) первого и «Натюрморт с виноградом» (около 1910) второго, в котором овальный поднос превращен в главный элемент продуманной композиции, а лежащие на нем разноцветные, слишком крупные фрукты украшены своеобразной «короной» — гроздью винограда. Натюрморты Машкова 1910-х годов — это подлинный гимн природе, ее обильным и щедрым дарам: любимые им гигантские плоды словно впитали все соки земли. Несомненно, удивительную «вещность» и осязаемость придают предметам в натюрмортах и Машкова, и Кончаловского увеличенный масштаб изображения и энергичная моделировка формы.
Живописи Петра Кончаловского меньше свойственны широта и столь открытая эмоциональность, какие характерны для произведений Машкова или даже Лен-тулова. Из всех мастеров «Бубнового валета» он обнаруживал, пожалуй, как полагают исследователи, «наибольшее доверие к натуре во всей ее чувственной полноте и материальности <…> С этим связаны и особенности живописной манеры <…>, которая кажется землисто-грузной и плотной, ее красочный слой как будто замешан не на масле, а на глине даже тогда, когда живописец работает не излюбленными им красками-землями (коричневой или охрой), но густой зеленой, фиолетовой или красной; эти глины выглядят оседающими и тяжелыми, иногда почти „жароупорными“, придавая фактуре холстов особую керамическую твердость» (5).
Машкову и Кончаловскому — ведущим художникам «Бубнового валета» — были одинаково присущи и редкое жизнелюбие, и мощный живописный темперамент. Все же Александр Бенуа справедливо замечал, что «более живописец — Машков», что он — «образец живой творческой силы <…> стихийной радости от работы» (6). Критик имел в виду почти безудержное «буйство» кисти, силу цвета и жадность к краске. В искусстве Машкова 1909–1912 годов гораздо ощутимее, чем у Кончаловского, «на место чувственного окружающего мира становилась чувственная сфера живописи» (7).
В то же время многие портреты Кончаловского, среди них непривычно большого формата, отличались безупречно выстроенными композициями, пристальным вниманием к цветовым и пластическим особенностям. Таков его известный «Семейный портрет» (1911), а также «Двойной портрет» (1913), изображающий Юрия Денике (Юрьева) и Анатолия Покровского, который позволяет понять, как художник работал с моделями, одновременно и деформируя внешние объемы и черты, и сохраняя общее впечатление цельности и неразрывности двух фигур. Строгая цветовая гамма, построенная на вариациях синего и охры, соответствует характерам героев — ученых, соединенных дружескими отношениями. Благодаря своей продуманной живописности, «Двойной портрет» соотносится с кругом произведений, созданных Кончаловским в Италии, в Сиене, — всем им присущи те же стремящиеся к гармонии изобразительные приемы.
Роберт Фальк, один из активных деятелей «Бубнового валета», утверждал впоследствии: «Из современных мастеров мой основной мэтр — Сезанн. Для меня это максимальный реалист, художник потрясающей правды, а не иллюзорного правдоподобия. <…> Его видение мира было таким мощным, он прозревал такие тайны света и цвета, что имеющаяся в его руках техника его удовлетворить не могла. Воля гения побеждала косность мертвого материала: его холсты — живая цветовая ткань, пластические события возникают из глубин пространства, как бы роящегося цветовыми атомами. Его произведения — не подобия жизни, а сама жизнь в прекрасных драгоценных зрительно-пластических формах. <…> Элементарно говоря — я реалист. Реализм — очень широкое понятие. Вульгарный реализм не может быть целью искусства. В моем понимании реализма мне особенно близок Сезанн» (8).
О близости к Сезанну говорят пейзажи Фалька «Старая Руза» (1913), «Крымская деревня» (1915), «Долина в Крыму» (1916), в которых художник постарался передать всю сложность и неразрывную взаимосвязь пространственных отношений в восприятии и простора широкой долины, и улочки провинциального города. У Фалька «нет и намека на примитивистский напор, равно как и на воинственную приверженность охрам и саже. Стержень его искусства — цветовое одушевление изображенной реальности», подчеркивал Поспелов (9).
Кроме лидеров «Бубнового валета» столь же значительное влияние Сезанна испытал Александр Куприн — его творчество последовательно развивалось в русле постимпрессионизма и кубизма. В 1908 году Куприн впервые посетил собрание Сергея Щукина и тогда же познакомился с Ларионовым. В работах этого периода ощутимо воздействие как Ван Гога, так и Ларионова, однако ларионовский примитивизм остался Куприну чужд. Около 1912 года основным ориентиром для Куприна стал Сезанн. Под влиянием Кончаловского и других «бубнововалетцев» сложился его вариант сезаннизма, в котором позднее появилась частичная кубизация формы. В 1916 году, ненадолго возглавив «Бубновый валет», Куприн сблизился с представителями радикального авангарда, но вскоре вслед за Кончаловским и Машковым перешел в общество «Мир искусства». Таким образом был обозначен рубеж новаторства «бубнововалетцев», оставшихся на позициях раннего — фигуративного и живописного — авангарда.
Около 1917 года Куприн создал свой индивидуальный стиль, отличавшийся тонкой, порой изысканной живописностью. В качестве примера можно привести «Натюрморт с кактусом и конским черепом» (1917), «Натюрморт. Букет цветов» (1917), «Натюрморт с воблой» (1918), «Натюрморт. Посуда и фрукты» (1919). Сохраняя сложившуюся в его творчестве жанровую структуру (натюрморт, пейзаж, ню) и предметные детали, Куприн усилил образный строй экспрессивной интонацией, ритмическими и кубистическими сдвигами формы и цветовыми контрастами. Постепенно художник потерял интерес к живой материальности и фактуре предметов и все чаще изображал искусственные цветы и муляжи фруктов.
Творчество еще одного талантливого «бубнововалетца» Аристарха Лентулова имело свои особенности развития. После недолгого увлечения немецким экспрессионизмом и особенно после знакомства в сентябре 1910 года с Кончаловским и Машковым Лентулов заразился идеей устроить первую выставку «Бубнового валета». Он стал членом правления и принял участие в первых шести выставках. К 1913 году художник нашел в своих произведениях убедительный баланс между предметностью форм и свободной живописностью, даже пробовал использовать наклеенные на холст кусочки фольги, чтобы добиться синтетического звучания разнообразных художественных структур. В середине 1910-х Лентулов обратился к одной из центральных тем своего творчества — изображению старой русской архитектуры, переданной в динамичных ритмах и кубофутуристических сдвигах, и таким образом попытался соединить стилистику кубофутуризма с традициями древнерусской живописи. Одновременно он создал собственный поэтически-иносказательный образ, в котором воплотилось его понимание национального идеала. Такова, например, композиция «Церкви. Новый Иерусалим» (1917). Творчество Лентулова в 1920–1922 годах развивалось под девизом «назад к Сезанну», что означало для художника победу классического начала в его творчестве. Приближение к реальному восприятию мира сопровождалось «декубизацией» форм и одновременно отказом от академического метода работы. Пейзажи, написанные в Троице-Сергиевой лавре в 1920–1922 годах, еще сохраняют кое-какие элементы кубофутуризма («косые» формы) и сезаннизма (цветовое разнообразие), но позднее в творчестве Лентулова начинает преобладать реалистическая манера.
В произведениях более молодых авторов «Бубнового валета» Василия Рождественского и Александра Осмеркина отразилось, прежде всего, определенное влияние товарищей по объединению — Кончаловского и Машкова, и в 1910-е годы оба работали в знакомом стиле фовизма-сезаннизма. В качестве примеров их собственного освоения творчества Сезанна, в которых ощутима попытка по-своему изложить сезанновский «метод живописного анализа», могут рассматриваться такие работы Осмеркина, как «Натюрморт с белой пиалой» (1921), «Натюрморт с керосиновой банкой» (1921–1922) и композиции Рождественского «Скрипка и книга» (1917) и «Натюрморт с красным кувшином» (1918).
Вторая волна сезаннизма зарождается в 1917–1920 годах, в период распада общества «Бубновый валет» и победы радикальных изобразительных идей. Она имеет противоположную направленность: если на этапе
«освобождения» Сезанн воспринимался как один из разрушителей канонов натурализма, то теперь видится основателем традиции; обращение к нему знаменует возвращение к ценностям «чистой» живописи. В отличие от первого, «бубнововалетского» периода, теперь это не коллективное движение; художники разных группировок находят индивидуальные стилистические решения «внутри» сезанновской традиции. Общим качеством становится подчеркнуто станковый характер картины, отказ от схематизации формы и цвета, внимание к пространству и «протекающему» голубому тону (10).
Понятие «русский сезаннизм» в свое время претерпело разные оценки и в отечественной критике, и в обществе — от полного неприятия до безусловного признания. Утвердилось общепринятое мнение о значительной роли, которую играло наследие Поля Сезанна в истории развития русского авангарда. Хотя Анри Матисс как-то справедливо заметил, что «…броские определения, которыми награждают какое-нибудь направление, могут иметь лишь относительную ценность и, при всем их удобстве, ограничивают жизнь художественного течения и мешают признанию отдельных художников» (11).
1) См.: Пунин Н. Н. Путеводитель по Отделению новейших течений // Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Государ-ственного Русского музея. СПб, 1998. С. 397.
2) См.: Сарабьянов А. Д. Бруни Л. А. // Энциклопедия русского авангарда: В 3 т. М., 2013. Т. 3. Кн. 1. С. 65.
3) Костеневич А. Г. Сезанн в России // Поль Сезанн и русский авангард начала ХХ века. СПб, 1998. С. 13.
4) Поспелов Г. Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990. С. 121.
5) Там же. С. 139.
6) Там же. С. 146.
7) Там же.
8) Фальк Р. Р. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1981. С. 13–14.
9) Поспелов Г. Г. Русский сезаннизм начала ХХ века // Поль Сезанн и русский авангард начала ХХ века. С. 160.
10) См.: Вакар И. А. Постимпрессионизм // Энциклопедия русского авангарда. М., 2014. Т. 3. Кн. 2. С. 143–144.
11) Цит. по: Вакар И. А. Русская художественная критика перед «проблемой Сезанна» (К истории определения «русские сезаннисты») // Поль Сезанн и русский авангард начала ХХ века. С. 156.
Наследие Поля Сезанна стало почвой, на которой вырастали новые направления русской живописи. Как писал Альберт Костеневич, хранитель французской живописи Эрмитажа, «к Мастеру из Экса русский авангард отнесся с почтением, которому не подыскать аналогов. <…> Основную причину, по-видимому, следует искать в том, что его искусство магнетически притягивало обещанием новой художественной системы, способной раскрыть недоступные прежде тайны творчества и вместить глубочайшие обобщения» (3). Формально термин «сезаннизм» обозначает следование живописным традициям французского художника и подчеркивает особое значение творчества Сезанна в процессе формирования искусства раннего авангарда. Сезаннизм был характерной чертой именно московской живописной школы, не случайно художники «Бубнового валета» получили кличку «московских сезаннистов».
Знатоки современного искусства Сергей Щукин и Иван Морозов активно собирали работы Сезанна, и к началу 1910-х в знаменитых коллекциях было достаточно много его произведений, хорошо известных молодым новаторам. В те же годы в критических статьях Игоря Грабаря, Александра Бенуа, Абрама Эфроса и других авторов уже появлялся термин «сезаннизм». Сначала речь шла о Кончаловском и Куприне, Лентулове и Машкове, Рождественском и Фальке. Но в дальнейшем черты сезаннизма проявились у гораздо большего числа художников и даже у Ларионова — ярого противника сближения с французским искусством. В истории авангарда роль сезаннизма принципиально менялась: будучи средством обновления живописи в начале 1910-х, через десять лет, в ситуации преобладания радикальных течений авангарда, он исполнял, скорее, своего рода охранительную функцию. В целом сезаннизм как художественное явление во второй половине 1910-х уже исчерпал себя, но в творчестве Кончаловского, Лентулова, Рождественского надолго сохранился как живописная манера.
При всей условности термина «русский сезаннизм», он обозначил некоторые устойчивые творческие приоритеты художников «Бубнового валета»: занятие только «живописью как таковой», поскольку последовательный сезаннизм исключает «работу с материалами», в том числе коллаж и рельеф; преобладающий выбор классических живописных жанров: пейзажа, натюрморта, портрета, ню — сюжетная живопись, как и беспредметная, сезаннистам, большей частью, чужда; изучение и следование методу Сезанна в построении формы и пространства цветовыми планами.
Первый этап сезаннизма приходится на годы расцвета «Бубнового валета» (1912–1916). Его представители (Кончаловский, Куприн, Машков, Фальк, Рождественский) не столько подражают Сезанну, сколько используют его приемы и мотивы для создания русской версии стиля, заметно сдвинутого в сторону декоративности и усиленной цветовой выразительности.
Особое внимание, которое художники уделяли жанру натюрморта, скорее всего возникло в связи с глубоким изучением Сезанна, его многочисленных постановок «мертвой натуры». Но следует также иметь в виду линию русского примитивизма, накрепко связанного с народной фольклорной традицией, с городскими вывесками, лубками, наконец, с буйным и красочным характером любимых в народе ярмарок и зрелищ. В представлении автора книги о «Бубновом валете» Глеба Поспелова, «общее между „валетами“ и Сезанном — одинаковые свойства изображенной натуры. Здесь есть тяготение к натуре неподвижной, или „мертвой“. Это было свойство и самого Сезанна и „бубновых валетов“, и это же определяло специфический для последних выбор примитивов — не лубков и не сюжетной вывески, но именно „натюрмортов“ из хлебов или фруктов на вывесках или подносах» (4). Сезанн обычно включал в свои «фруктовые» композиции тарелки, вазы и кувшины.
Однако у русских художников главным элементом стал простонародный расписной поднос, сразу определивший национальный характер живописи «бубнововалетцев». В картинах Машкова, Куприна, Кончаловского предметы — цветы, фрукты, посуда — намеренно укрупнены (как и размер полотен), пространственные смещения утрированы, объемы кажутся весомее, цветовые контрасты интенсивнее и резче. Можно говорить о сезаннизме с чертами или народного искусства, или даже Матисса: их бесспорно роднит и площадной веселый артистизм, и подчеркнутый простодушный характер. Например, «герои» натюрмортов Кончаловского и Машкова почти всегда отмечены поистине одухотворенной жизненной энергией и оптимизмом: «Сундук и глиняная посуда (Героический натюрморт)» (1919) первого и «Натюрморт с виноградом» (около 1910) второго, в котором овальный поднос превращен в главный элемент продуманной композиции, а лежащие на нем разноцветные, слишком крупные фрукты украшены своеобразной «короной» — гроздью винограда. Натюрморты Машкова 1910-х годов — это подлинный гимн природе, ее обильным и щедрым дарам: любимые им гигантские плоды словно впитали все соки земли. Несомненно, удивительную «вещность» и осязаемость придают предметам в натюрмортах и Машкова, и Кончаловского увеличенный масштаб изображения и энергичная моделировка формы.
Живописи Петра Кончаловского меньше свойственны широта и столь открытая эмоциональность, какие характерны для произведений Машкова или даже Лен-тулова. Из всех мастеров «Бубнового валета» он обнаруживал, пожалуй, как полагают исследователи, «наибольшее доверие к натуре во всей ее чувственной полноте и материальности <…> С этим связаны и особенности живописной манеры <…>, которая кажется землисто-грузной и плотной, ее красочный слой как будто замешан не на масле, а на глине даже тогда, когда живописец работает не излюбленными им красками-землями (коричневой или охрой), но густой зеленой, фиолетовой или красной; эти глины выглядят оседающими и тяжелыми, иногда почти „жароупорными“, придавая фактуре холстов особую керамическую твердость» (5).
Машкову и Кончаловскому — ведущим художникам «Бубнового валета» — были одинаково присущи и редкое жизнелюбие, и мощный живописный темперамент. Все же Александр Бенуа справедливо замечал, что «более живописец — Машков», что он — «образец живой творческой силы <…> стихийной радости от работы» (6). Критик имел в виду почти безудержное «буйство» кисти, силу цвета и жадность к краске. В искусстве Машкова 1909–1912 годов гораздо ощутимее, чем у Кончаловского, «на место чувственного окружающего мира становилась чувственная сфера живописи» (7).
В то же время многие портреты Кончаловского, среди них непривычно большого формата, отличались безупречно выстроенными композициями, пристальным вниманием к цветовым и пластическим особенностям. Таков его известный «Семейный портрет» (1911), а также «Двойной портрет» (1913), изображающий Юрия Денике (Юрьева) и Анатолия Покровского, который позволяет понять, как художник работал с моделями, одновременно и деформируя внешние объемы и черты, и сохраняя общее впечатление цельности и неразрывности двух фигур. Строгая цветовая гамма, построенная на вариациях синего и охры, соответствует характерам героев — ученых, соединенных дружескими отношениями. Благодаря своей продуманной живописности, «Двойной портрет» соотносится с кругом произведений, созданных Кончаловским в Италии, в Сиене, — всем им присущи те же стремящиеся к гармонии изобразительные приемы.
Роберт Фальк, один из активных деятелей «Бубнового валета», утверждал впоследствии: «Из современных мастеров мой основной мэтр — Сезанн. Для меня это максимальный реалист, художник потрясающей правды, а не иллюзорного правдоподобия. <…> Его видение мира было таким мощным, он прозревал такие тайны света и цвета, что имеющаяся в его руках техника его удовлетворить не могла. Воля гения побеждала косность мертвого материала: его холсты — живая цветовая ткань, пластические события возникают из глубин пространства, как бы роящегося цветовыми атомами. Его произведения — не подобия жизни, а сама жизнь в прекрасных драгоценных зрительно-пластических формах. <…> Элементарно говоря — я реалист. Реализм — очень широкое понятие. Вульгарный реализм не может быть целью искусства. В моем понимании реализма мне особенно близок Сезанн» (8).
О близости к Сезанну говорят пейзажи Фалька «Старая Руза» (1913), «Крымская деревня» (1915), «Долина в Крыму» (1916), в которых художник постарался передать всю сложность и неразрывную взаимосвязь пространственных отношений в восприятии и простора широкой долины, и улочки провинциального города. У Фалька «нет и намека на примитивистский напор, равно как и на воинственную приверженность охрам и саже. Стержень его искусства — цветовое одушевление изображенной реальности», подчеркивал Поспелов (9).
Кроме лидеров «Бубнового валета» столь же значительное влияние Сезанна испытал Александр Куприн — его творчество последовательно развивалось в русле постимпрессионизма и кубизма. В 1908 году Куприн впервые посетил собрание Сергея Щукина и тогда же познакомился с Ларионовым. В работах этого периода ощутимо воздействие как Ван Гога, так и Ларионова, однако ларионовский примитивизм остался Куприну чужд. Около 1912 года основным ориентиром для Куприна стал Сезанн. Под влиянием Кончаловского и других «бубнововалетцев» сложился его вариант сезаннизма, в котором позднее появилась частичная кубизация формы. В 1916 году, ненадолго возглавив «Бубновый валет», Куприн сблизился с представителями радикального авангарда, но вскоре вслед за Кончаловским и Машковым перешел в общество «Мир искусства». Таким образом был обозначен рубеж новаторства «бубнововалетцев», оставшихся на позициях раннего — фигуративного и живописного — авангарда.
Около 1917 года Куприн создал свой индивидуальный стиль, отличавшийся тонкой, порой изысканной живописностью. В качестве примера можно привести «Натюрморт с кактусом и конским черепом» (1917), «Натюрморт. Букет цветов» (1917), «Натюрморт с воблой» (1918), «Натюрморт. Посуда и фрукты» (1919). Сохраняя сложившуюся в его творчестве жанровую структуру (натюрморт, пейзаж, ню) и предметные детали, Куприн усилил образный строй экспрессивной интонацией, ритмическими и кубистическими сдвигами формы и цветовыми контрастами. Постепенно художник потерял интерес к живой материальности и фактуре предметов и все чаще изображал искусственные цветы и муляжи фруктов.
Творчество еще одного талантливого «бубнововалетца» Аристарха Лентулова имело свои особенности развития. После недолгого увлечения немецким экспрессионизмом и особенно после знакомства в сентябре 1910 года с Кончаловским и Машковым Лентулов заразился идеей устроить первую выставку «Бубнового валета». Он стал членом правления и принял участие в первых шести выставках. К 1913 году художник нашел в своих произведениях убедительный баланс между предметностью форм и свободной живописностью, даже пробовал использовать наклеенные на холст кусочки фольги, чтобы добиться синтетического звучания разнообразных художественных структур. В середине 1910-х Лентулов обратился к одной из центральных тем своего творчества — изображению старой русской архитектуры, переданной в динамичных ритмах и кубофутуристических сдвигах, и таким образом попытался соединить стилистику кубофутуризма с традициями древнерусской живописи. Одновременно он создал собственный поэтически-иносказательный образ, в котором воплотилось его понимание национального идеала. Такова, например, композиция «Церкви. Новый Иерусалим» (1917). Творчество Лентулова в 1920–1922 годах развивалось под девизом «назад к Сезанну», что означало для художника победу классического начала в его творчестве. Приближение к реальному восприятию мира сопровождалось «декубизацией» форм и одновременно отказом от академического метода работы. Пейзажи, написанные в Троице-Сергиевой лавре в 1920–1922 годах, еще сохраняют кое-какие элементы кубофутуризма («косые» формы) и сезаннизма (цветовое разнообразие), но позднее в творчестве Лентулова начинает преобладать реалистическая манера.
В произведениях более молодых авторов «Бубнового валета» Василия Рождественского и Александра Осмеркина отразилось, прежде всего, определенное влияние товарищей по объединению — Кончаловского и Машкова, и в 1910-е годы оба работали в знакомом стиле фовизма-сезаннизма. В качестве примеров их собственного освоения творчества Сезанна, в которых ощутима попытка по-своему изложить сезанновский «метод живописного анализа», могут рассматриваться такие работы Осмеркина, как «Натюрморт с белой пиалой» (1921), «Натюрморт с керосиновой банкой» (1921–1922) и композиции Рождественского «Скрипка и книга» (1917) и «Натюрморт с красным кувшином» (1918).
Вторая волна сезаннизма зарождается в 1917–1920 годах, в период распада общества «Бубновый валет» и победы радикальных изобразительных идей. Она имеет противоположную направленность: если на этапе
«освобождения» Сезанн воспринимался как один из разрушителей канонов натурализма, то теперь видится основателем традиции; обращение к нему знаменует возвращение к ценностям «чистой» живописи. В отличие от первого, «бубнововалетского» периода, теперь это не коллективное движение; художники разных группировок находят индивидуальные стилистические решения «внутри» сезанновской традиции. Общим качеством становится подчеркнуто станковый характер картины, отказ от схематизации формы и цвета, внимание к пространству и «протекающему» голубому тону (10).
Понятие «русский сезаннизм» в свое время претерпело разные оценки и в отечественной критике, и в обществе — от полного неприятия до безусловного признания. Утвердилось общепринятое мнение о значительной роли, которую играло наследие Поля Сезанна в истории развития русского авангарда. Хотя Анри Матисс как-то справедливо заметил, что «…броские определения, которыми награждают какое-нибудь направление, могут иметь лишь относительную ценность и, при всем их удобстве, ограничивают жизнь художественного течения и мешают признанию отдельных художников» (11).
1) См.: Пунин Н. Н. Путеводитель по Отделению новейших течений // Музей в музее. Русский авангард из коллекции Музея художественной культуры в собрании Государ-ственного Русского музея. СПб, 1998. С. 397.
2) См.: Сарабьянов А. Д. Бруни Л. А. // Энциклопедия русского авангарда: В 3 т. М., 2013. Т. 3. Кн. 1. С. 65.
3) Костеневич А. Г. Сезанн в России // Поль Сезанн и русский авангард начала ХХ века. СПб, 1998. С. 13.
4) Поспелов Г. Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990. С. 121.
5) Там же. С. 139.
6) Там же. С. 146.
7) Там же.
8) Фальк Р. Р. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике. М., 1981. С. 13–14.
9) Поспелов Г. Г. Русский сезаннизм начала ХХ века // Поль Сезанн и русский авангард начала ХХ века. С. 160.
10) См.: Вакар И. А. Постимпрессионизм // Энциклопедия русского авангарда. М., 2014. Т. 3. Кн. 2. С. 143–144.
11) Цит. по: Вакар И. А. Русская художественная критика перед «проблемой Сезанна» (К истории определения «русские сезаннисты») // Поль Сезанн и русский авангард начала ХХ века. С. 156.
Наталья Козырева
