НАШ
АВАНГАРД
Кубизм
Кубофутуризм
Футуризм
зал №73
Принято считать, что кубизм появился во Франции осенью 1908 года, его создателями были Пабло Пикассо и Жорж Брак. «Имя» направления могло возникнуть после того, как Анри Матисс, увидев картину Жоржа Брака «Дома в Эстаке» (1908), назвал ее элементы «кубиками». Автором общепринятого термина признан художественный критик Луи Воксель (фр. Cubism, где cub переводится как «куб»).
Большое значение в формировании русской живописи начала XX века имели две знаменитые московские коллекции — Сергея Щукина и Ивана Морозова. В 1908 собрание Щукина было открыто для публики, а с 1909 оно активно пополнялось только что написанными полотнами Пикассо.
Большое значение в формировании русской живописи начала XX века имели две знаменитые московские коллекции — Сергея Щукина и Ивана Морозова. В 1908 собрание Щукина было открыто для публики, а с 1909 оно активно пополнялось только что написанными полотнами Пикассо.
В Париже в октябре 1912 выходит книга «О кубизме» Альбера Глеза и Жана Метценже, ставшая настоящим учебником для всех, кто интересовался современными течениями в изобразительном искусстве. Отрывки на русском языке впервые появились в третьем сборнике «Союза молодежи» в марте 1913 (перевод, комментарии и составление Михаила Матюшина) (1). Целиком книга была переведена летом 1913 Екатериной Низен (под редакцией Матюшина) (2). В том же году напечатан труд Александра Шевченко «Принципы кубизма и других современных течений в живописи времен и народов». Но еще раньше, в декабре 1911 года, на Всероссийском съезде художников в докладе «Основы русской живописи» о кубизме говорил Сергей Бобров.
Годы перед Первой мировой войной оказались благотворным временем для свободного обмена культурными идеями и ценностями между странами. Художники из России могли учиться в европейских студиях, собиратели искусства свободно посещали салоны, выбирая произведения для своих коллекций.
Например, Давид Бурлюк провел несколько лет в частных художественных школах Мюнхена и Парижа. В столице Франции в 1912–1913 годах в академии «La Palette» у Метценже и Ле Фоконье учились рисунку и живописи Любовь Попова и Надежда Удальцова. Там же занимались Вера Пестель и Аристарх Лентулов. Французы Метценже и Ле Фоконье высоко оценивали работы русских художниц и отмечали, что они очень быстро достигли большого прогресса.
Александра Экстер, которая часто и подолгу жила в Париже в 1910-х, также училась в знаменитой студии «La Palette», где близко общалась с кружком художников-кубистов. Из своих поездок Экстер привозила книги и журналы о современном французском искусстве. Особое значение приобретали фотографии работ французских художников, которые удавалось получить во время путешествий в Европе у самих художников или их маршанов.
Существенную роль в пропаганде в России новой европейской живописи, в том числе кубизма, сыграли выставки-салоны издаваемого Николаем Рябушинским журнала «Золотое руно» (1908–1909). Инициатором появления подобных работ на двух выставках журнала был Михаил Ларионов.
Знаменитый призыв Поля Сезанна трактовать «природу посредством цилиндра, шара, конуса» принято считать стимулом для кубизма. Первичную стадию геометризации называют методом Сезанна или протокубизмом.
Как подчеркивали в манифесте «О кубизме» Глез и Метценже: «Кто понимает Сезанна, тот предчувствует кубизм». В качестве примера, можно вспомнить работы Михаила Ле-Дантю, в которых присутствуют элементы первичной геометризации: «Человек с лошадью», «Сазандар» (около 1913), «Натюрморт с пепельницей» (1912–1913). Он заключает формы предметов, фигур, растений в прямоугольники, овалы, треугольники.
Кубизм быстро эволюционировал, пройдя аналитическую и синтетическую стадии. Аналитический период, обладающий аскетичной строгостью и глубиной, не получил полноценного отклика в творчестве русских кубистов, хотя они активно интересовались проблемами предметно-пространственных построений на плоскости. Вероятно, русских художников смущала чрезмерная умозрительность аналитического кубизма. Их настораживала его монохромность и отсутствие ярко выраженной материальности пластических «жестов». Кроме того, в России сведения об этой стадии появились практически одновременно с информацией о новых направлениях, возникших как реакция на классический кубизм: пластицизме Леже, орфизме Делоне или динамизме Дюшана. Поэтому задачи аналитического периода русские художники решали иными способами, заимствуя приемы из более поздних этапов развития кубизма.
В чистом виде аналитический кубизм нашел отражение лишь в единичных работах. Среди них можно выделить такие произведения, как «Граммофон» Ивана Клюна (1914) и «Натурщицу» Надежды Удальцовой (1914).
Наибольший интерес у русских художников вызвал заключительный этап развития кубизма — синтетическая стадия, привлекавшая изощренной игрой условных и иллюзорных элементов. Разомкнутые части предметов соединяются здесь в одно целое; объединяющим началом становится цельность не отдельного предмета, а организма самой картины. В двух работах Удальцовой «Кубистическая композиция» (1915) и «Натюрморт» (1914–1915?), где фрагменты собраны вместе, углы картин не заполнены, а сама композиции вписана в форму овала, для того чтобы подчеркнуть ее единство. Важное свидетельство о значении кубизма в творчестве молодого художника, находим в воспоминаниях Надежды Удальцовой «Жизнь русской кубистки»: «кубизм — только школа для меня, но не цель. Я хорошо поняла всю необычайность живописных достижений кубизма, и не его декоративно-узорчатая сторона привлекала меня, а строгость построения и строгие законы самой живописи: валёр, сдержанная цветовая гамма и твердый закон построения картины» (3).
Если во Франции о кубизме рассуждали в основном художественные критики — Луи Воксель, Гийом Аполлинер, то в России ситуация была иной: сами художники выступали авторами статей о новом течении. Одним из них был Давид Бурлюк, который первым опубликовал статью «Кубизм» в футуристическом сборнике «Пощечина общественному вкусу» (М., 1912). Бурлюк объяснял кубизм как «канон сдвинутой конструкции» (4), который, по его мнению, есть плоскостное понимание мира.
Высказывания о кубизме звучали в многочисленных лекциях и выступлениях Бурлюка, начиная с 1912. Важнейшим приемом в кубистической живописи, по его мнению, является изображение объекта «с нескольких точек зрения», что нашло отражение в картине «Мост. Пейзаж с четырех точек зрения» (1911).
Несомненно, такой прием мог возникнуть в связи с концепцией «четвертого измерения» Чарльза Говарда Хинтона (5). Новая интерпретация идеи времени была важной проблемой в художественной среде тех лет. Михаил Матюшин сопоставлял теорию кубизма с понятием «четвертого измерения», он предлагал «представлять себе предметы так, как они были видны из четвертого измерения, т. е. прежде всего не в перспективе, а сразу со всех сторон, как знает их наше сознание» (6). Теоретик искусства Николай Пунин так же называл основной чертой кубизма «новое чувство времени». Елена Гуро записывала на страницах своего дневника: «момент спасения вне времени и пространства — кубисты. Перспектива устраняется. Победа над временем и пространством как бессмертие. Появились уже люди, видящие глазами ангелов, совмещающие в одном миге пространство и время» (7). А Ольга Розанова подчеркивала, что кубизм трансформировал пластическую форму, исходя из принципа максимально полной передачи ее сущности. «У кубистов искажение форм до неузнаваемости вытекает не из стремления освободиться от натуры, а из стремления передать ее как можно полнее. В этом смысле кубизм — кульминационный пункт обожания вещей» (8).
Позднее, кубизм, оставаясь творческой проблемой, превратился в научную задачу. Его как живописно-пластическую систему подвергали скрупулезному анализу в стенах руководимого Казимиром Малевичем ГИНХУКа (1924–1926) — первом исследовательском центре современного искусства. Вера Ермолаева, научный сотрудник института, не раз ездила в Москву, чтобы изучать Сезанна, сезаннизм и кубизм в коллекциях Щукина и Морозова (9). Результаты гинхуковских исследований нашли отражение в серии из 22 больших таблиц (графиков), в которых выводы, посвященные кубизму, были самыми аргументированными (10).
***
Футуризм возник в Италии, первый манифест писателя Филиппо Томазо Маринетти был опубликован
в 1909 году. Название термина образовано от итальянского слова «futuro» («будущее»). По свидетельству Бурлюка, русские литераторы и художники начинают использовать само слово футуризм с 1911. Однако впоследствии художники старались избегать западной терминологии и предпочитали именовать себя не футуристами, а будетлянами и будущниками, как предложил Велимир Хлебников.
В русской живописи футуризм не сложился в устойчивое направление и остался лишь кратким эпизодом (1912–1914). Интерес к нему, вероятнее всего, возник в связи с выставкой итальянских футуристов, проходившей в Париже в начале 1912 года. В журнале «Союза молодежи» (№ 2. 1912) были впервые опубликованы переводы «Манифеста художников-футуристов» и предисловие к французской выставке, познакомившие русских художников с техническими и теоретическими основами итальянского живописного футуризма.
Знаменитый визит Маринетти в Петербург в феврале 1914 года вызвал резкую реакцию русских футуристов. Велимир Хлебников и Бенедикт Лившиц откликнулись на это листовкой, где в характерной для будетлян мифопоэтической манере выразили принципиальную позицию: «Сегодня иные туземцы и итальянский поселок на Неве из личных соображений припадают к ногам Маринетти, предавая первый шаг русского искусства по пути свободы и чести, и склоняют благородную выю Азии под ярмо Европы.
<…> Люди воли остались в стороне. Они помнят закон гостеприимства, но лук их натянут, а чело гневается. Чужеземец, помни страну, куда ты пришел! Кружева холопства на баранах гостеприимства» (11). Определение «футуристическая живопись» по отношению к русскому искусству может использоваться в качестве термина только с оговорками — оно позволяет обозначить достаточно широкий круг работ, которые в той или иной мере соприкасаются с эстетикой футуризма, в том числе отдельные произведения Малевича, Гончаровой, Розановой, Экстер, Бурлюка, Клюна, Баранова-Россине, Богомазова.
Одним из характерных примеров футуристической живописи, бесспорно, можно назвать картину «Велосипедист» (1913) Наталии Гончаровой. В ней заметны наиболее яркие признаки футуризма: фигура велосипедиста множится за счет смещения контуров, что дает эффект запечатленного в пространстве времени: мелькающие буквы и фрагменты уличных вывесок передают ощущения городского шума, суеты, движения. Сама композиция картины выверена и сбалансирована как по вертикали, так и по горизонтали. Гончарова создала необычайно тонкую и гармоничную живопись, выполненную в благородных серо-коричневых тонах с добавлением синего и черного.
Одним из первых творчески осмысливших формулу «Всякое движение разрушает форму» был Давид Бур-люк. Художник воспринимал футуризм, по собственному признанию, не просто как метод, но как принципиально новое мироощущение, знаменующее наступление эпохи, радикально трансформирующей традиционные формы.
Картина Ольги Розановой «Пожар в городе (Городской пейзаж)», созданная в 1913 году, представляет собой уникальную интерпретацию футуризма через призму психологии. Каждый элемент ее живописного языка — цвет и фактура красочного слоя, линия и экспрессивный мазок — передает тревожную, динамичную среду, напоминающую зыбкие эмоциональные вибрации. Работа отражает не столько внешний облик города, сколько внутреннее восприятие катастрофы, где пространство и форма растворяются в хаотичном движении. Розанова использует резкие контрасты, деформацию перспективы и напряженную цветовую гамму, создавая ощущение надвигающегося хаоса. Ее манера письма, сочетающая абстрактные и фигуративные элементы, подчеркивает неустойчивость мира, балансирующего на грани разрушения. Один из лучших критиков 1920-х Абрам Эфрос нашел очень выразительные слова о творчестве Ольги Розановой: «Ее искусство было таким же (как она сама. — А. Т.): нежным, ночным, неуемным и тревожным. Как прелестно-точное определение творческой сущности ее работы, вспоминалось: «Парки сонной лепетанье, жизни мышья беготня»... Ее футуризм был вскормлен этим. Ухо, открытое всем шорохам и грохотам городской жизни, глаз, подхватывающий скрещения и вспышки комнатных огней и уличных зарев, — что, как не это, основное, футуристическое, было у нее природным свойством таланта и натуры? От того-то она была истинной футуристкой настолько же, насколько ее друзья и соратники по большинству случаев — только слуги теории. Мне нелегко назвать среди них кого-нибудь, кто был бы так же, как Розанова. непринужденно свободен в своей футуристической работе» (12).
Важный аспект в идеологии русского футуризма связан с идей антитехницизма. Итальянский миф сверхчеловеческой, сверхприродной культуры оставался для русских футуристов чуждым. Для них была близка идея природного варианта культуры, которая исходит из логики живого организма, а не машины. Русский футуризм демонстрировал принципиально иную ориентацию по сравнению с итальянским, выражая не стремление к преодолению природного начала, но глубокое погружение в его стихийную сущность. Как отмечал Малевич: «Мы не можем победить природу, ибо человек — сама природа» (13).
В отличие от итальянцев, с их идеями власти и энергии разрушения, русских футуристов привлекали природные метаморфозы и созидательные процессы рождения. Их художественная программа акцентировала не противостояние природе, но растворение в ее преобразующих ритмах.
Работа Давида Бурлюка «Лошадь-молния» (первая половина 1910-х) представляет собой одно из визуальных воплощений этих принципов — концепции «футуризма как созидательного движения».
Во второй половине 1910-х годов футуризм как живописное направление утрачивает свою актуальность для отечественных авторов. Основные тенденции художественного развития этого периода определяются концепцией беспредметного искусства, разрабатываемой преимущественно Владимиром Татлиным, Казимиром Малевичем, Василием Кандинским.
С этого времени футуризм становится сугубо литературным течением. К концу десятилетия географический центр футуристической активности смещается из Москвы и Петербурга в Тифлис, куда в силу различных обстоятельств перемещается группа поэтов и художников-авангардистов.
***
По утверждению итальянского историка искусства Джованни Листа, термин «кубофутуризм» впервые был использован по отношению к живописи в октябре 1912 года французским критиком Марселем Буланжем. Во французской живописи в то время была заметна тенденция к сближению кубизма и футуризма, но во франкоязычной терминологии это словосочетание не прижилось. В России, напротив, термин «кубофутуризм» получил широкое распространение. Впервые соединил вместе два термина «кубизм» и «футуризм» Казимир Малевич, назвавший шесть своих произведений в каталоге выставки «Союза молодежи» «кубофутуристическим реализмом» (ноябрь, 1913). Он придал этому соединению характер открытия, то есть понял его не как сумму приемов двух основных течений современной ему европейской живописи, а как синтез и вероятный путь вперед.
Возможно, одним из импульсов для сложения кубофутуризма послужило объединение поэтов-футуристов из группы «Гилея» с живописцами из круга «Союз молодежи». Поэты привнесли в это сообщество идеи футуризма, тогда как живописцы — принципы кубизма. Синтез кубизма и футуризма стал следствием тесного взаимодействия поэзии и живописи. Многие поэты- авангардисты — Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Василий Каменский — были одновременно и профессиональными художниками. Велимир Хлебников оставил после себя не только поэтические тексты, но и выразительные графические листы. В свою очередь, стихи писали: Казимир Малевич, Ольга Розанова, Илья Зданевич и Елена Гуро. Николай Кульбин и Владимир Марков (Матвей) выступали одновременно как художники и теоретики искусства.
Кубофутуризм ориентирован на аналитическую и синтетическую стадии кубизма. Пространство и время в картине преображается, распадается на фрагменты, приобретая дискретность. Затем все фрагменты пересобираются в определенную систему, которая при первоначальном взгляде может показаться беспорядочной, но на самом деле в ней есть основа. Эту основу составляет воображаемая реальность, возможно, лишь непрямо указывающая на соотношение с реальностью обыденной. Картина трансформируется в своеобразный ребус. Концепция «четвертого измерения» реализуется здесь в идее симультанности, когда в одном пространстве сосуществуют разновременные события, что выражает динамику современного мира и специфику современного взгляда. У кубистов деформация предмета,
«канон сдвинутой конструкции» (предмет, члененный на грани) передает множественность точек зрения
(«стрекозиные глаза» Надежды Удальцовой), вызывая эффект длящегося во времени восприятия. Для футуризма характерен пространственновременной динамизм. «Принцип мелькания», достигаемый дроблением предмета на части, порождает ощущение скорости, движения предмета в пространстве. Соединение в одной композиции обрывков фраз, букв, цифр, газетных заголовков, фрагментов вывесок создает художественное переживание различных пластов реальности, не совпадающих во времени и пространстве.
Алексей Крученых так сформулировал изменившийся характер зрения: «Наши новые приемы учат новому постижению мира, разбившему убогое построение Платона и Канта и других „идеалистов“, где человек стоял не в центре мира, а за перегородкой. Раньше мир художника имел как бы два измерения: длину и ширину; теперь он получает глубину и выпуклость, движение и тяжесть, окраску времени и пр. и пр. Мы стали видеть Здесь и Там» (14).
Одним из наиболее важных и оригинальных открытий в рамках кубофутуризма оказался живописный алогизм, который первоначально разрабатывался в футуристической поэзии, однако, в живописи сыграл заметную роль в движении к новому беспредметному языку. В творчестве Малевича алогизм строился на принципах абсурда и диссонанса, на разрушении привычных логических связей между объектами. Сам Малевич называл алогизм «заумным реализмом». Алогические картины Малевича стали важным этапом в его движении к беспредметному искусству. В картинах «Композиция с Джокондой (Частичное затмение)» (1914), «Корова и скрипка» (1913), «Авиатор» (1914) Малевич создает пространство, подобное сновидению, где внутренние ощущения и внешний мир не подчинены логике причинно-следственных связей. Более глубокое понимание мира, несомненно, связанно с интуицией, Малевич и его современники-поэты Велимир Хлебников, Алексей Крученых, Елена Гуро и другие стремились использовать свойства интуиции в своем творческом методе. То, что осталось недоступным обычному разуму, должно было раскрыться через интуицию, действие которой следовало усилить и вывести из сферы бессознательного.
Картина Малевича «Корова и скрипка» (1913) явилась одним из первых манифестов «алогизма». На обо-роте холста художник оставил пояснение: «Алогическое сопоставление двух форм — „скрипка и корова“ — как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком. К. Малевич».
1) Первое зарегистрированное объединение художников авангарда (1910–1919). В 1912–1913 в Петербурге издавался одноименный сборник — первое периодическое издание русского авангарда, посвященное вопросам современного искусства.
2) Издательство Михаила Матюшина «Журавль» существовало с 1909 по 1918.
3) Удальцова Н. А. Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоминания / Сост. Е. А. Древина, В. И. Ракитин. М., 1994. С. 10.
4) Цит. по: Сарабьянов А. Д. Кубизм // Энциклопедия русского авангарда: В 3 т. М., 2014. T. 3. C. 320.
5) В 1888 году английский математик и мистик Чарльз Говард Хинтон опубликовал книгу «Новая эра мысли», состоящую из двух частей. Первая — сборник философских и математических эссе о четвертом измерении, вторая — разработка автором системы цветных кубов. Русский перевод книги Хинтона вышел только в 1915 году. Подробнее о восприятии русскими художниками идеи «четвертого измерения» см.: Бобринская Е. А. Лучизм Михаила Ларионова и «четвертое измерение» // Искусствознание. 2024-1. М., 2024. С. 24–75.
6) Матюшин М. В. О книге Меценже-Глеза «Du cubisme» // Союз молодежи. № 3. Март 1913. СПб: Общество художников «Союз молодежи», 1913. С. 31.
7) Цит. по Бобринская Е. А. Футуризм // М., 2000. С. 155.
8) Цит. По: Сарабьянов А. Д. Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М., 1992. С. 334–335.
9) Исследование современного искусства нашло отражение в нескольких ее публичных докладах: «Система кубизма», «Предкубистические состояния в живописи Пикассо, Бра-ка, Малевича», «Значение стадии геометризма в живописи», «Система живописи кубизма и сезаннизма», «Дерен в московских собраниях современной французской живописи». См.: Вера Ермолаева. 1893–1937 / Тексты и коммент. А. Н. Заинчковской. М., 2009. С. 41.
10) Можно отметить интересный факт, связанный с рисунком Малевича, который поступил в Русский музей в составе архива Анны Лепорской. При изучении данной коллекции автором было обнаружено, что рисунок сделан с репродукции картины Пабло Пикассо «Пейзаж с двумя фигурами», 1908. (работа опубликована в книге французского исследователя кубизма Мориса Рейналя (Delphin-Verlag, München, 1921), что подчеркивает значение западных изданий для исследовательской работы отечественных художников.
11) Цит. по: Марков В. Ф. История русского футуризма. СПб, 2000. С. 132.
12) Эфрос А. Розанова // Профили. М., 1930. С. 228–229.
13) Цит. по Бобринская Е. А. Футуризм. М., 2000. С. 156.
14) Крученых А. Е. Новые пути слова (язык будущего смерть символизму) // Манифесты и программы русских футуристов (Mit einem Vorwort, herausgegeben von Wladimir Markow). München, 1967. S. 70.
Годы перед Первой мировой войной оказались благотворным временем для свободного обмена культурными идеями и ценностями между странами. Художники из России могли учиться в европейских студиях, собиратели искусства свободно посещали салоны, выбирая произведения для своих коллекций.
Например, Давид Бурлюк провел несколько лет в частных художественных школах Мюнхена и Парижа. В столице Франции в 1912–1913 годах в академии «La Palette» у Метценже и Ле Фоконье учились рисунку и живописи Любовь Попова и Надежда Удальцова. Там же занимались Вера Пестель и Аристарх Лентулов. Французы Метценже и Ле Фоконье высоко оценивали работы русских художниц и отмечали, что они очень быстро достигли большого прогресса.
Александра Экстер, которая часто и подолгу жила в Париже в 1910-х, также училась в знаменитой студии «La Palette», где близко общалась с кружком художников-кубистов. Из своих поездок Экстер привозила книги и журналы о современном французском искусстве. Особое значение приобретали фотографии работ французских художников, которые удавалось получить во время путешествий в Европе у самих художников или их маршанов.
Существенную роль в пропаганде в России новой европейской живописи, в том числе кубизма, сыграли выставки-салоны издаваемого Николаем Рябушинским журнала «Золотое руно» (1908–1909). Инициатором появления подобных работ на двух выставках журнала был Михаил Ларионов.
Знаменитый призыв Поля Сезанна трактовать «природу посредством цилиндра, шара, конуса» принято считать стимулом для кубизма. Первичную стадию геометризации называют методом Сезанна или протокубизмом.
Как подчеркивали в манифесте «О кубизме» Глез и Метценже: «Кто понимает Сезанна, тот предчувствует кубизм». В качестве примера, можно вспомнить работы Михаила Ле-Дантю, в которых присутствуют элементы первичной геометризации: «Человек с лошадью», «Сазандар» (около 1913), «Натюрморт с пепельницей» (1912–1913). Он заключает формы предметов, фигур, растений в прямоугольники, овалы, треугольники.
Кубизм быстро эволюционировал, пройдя аналитическую и синтетическую стадии. Аналитический период, обладающий аскетичной строгостью и глубиной, не получил полноценного отклика в творчестве русских кубистов, хотя они активно интересовались проблемами предметно-пространственных построений на плоскости. Вероятно, русских художников смущала чрезмерная умозрительность аналитического кубизма. Их настораживала его монохромность и отсутствие ярко выраженной материальности пластических «жестов». Кроме того, в России сведения об этой стадии появились практически одновременно с информацией о новых направлениях, возникших как реакция на классический кубизм: пластицизме Леже, орфизме Делоне или динамизме Дюшана. Поэтому задачи аналитического периода русские художники решали иными способами, заимствуя приемы из более поздних этапов развития кубизма.
В чистом виде аналитический кубизм нашел отражение лишь в единичных работах. Среди них можно выделить такие произведения, как «Граммофон» Ивана Клюна (1914) и «Натурщицу» Надежды Удальцовой (1914).
Наибольший интерес у русских художников вызвал заключительный этап развития кубизма — синтетическая стадия, привлекавшая изощренной игрой условных и иллюзорных элементов. Разомкнутые части предметов соединяются здесь в одно целое; объединяющим началом становится цельность не отдельного предмета, а организма самой картины. В двух работах Удальцовой «Кубистическая композиция» (1915) и «Натюрморт» (1914–1915?), где фрагменты собраны вместе, углы картин не заполнены, а сама композиции вписана в форму овала, для того чтобы подчеркнуть ее единство. Важное свидетельство о значении кубизма в творчестве молодого художника, находим в воспоминаниях Надежды Удальцовой «Жизнь русской кубистки»: «кубизм — только школа для меня, но не цель. Я хорошо поняла всю необычайность живописных достижений кубизма, и не его декоративно-узорчатая сторона привлекала меня, а строгость построения и строгие законы самой живописи: валёр, сдержанная цветовая гамма и твердый закон построения картины» (3).
Если во Франции о кубизме рассуждали в основном художественные критики — Луи Воксель, Гийом Аполлинер, то в России ситуация была иной: сами художники выступали авторами статей о новом течении. Одним из них был Давид Бурлюк, который первым опубликовал статью «Кубизм» в футуристическом сборнике «Пощечина общественному вкусу» (М., 1912). Бурлюк объяснял кубизм как «канон сдвинутой конструкции» (4), который, по его мнению, есть плоскостное понимание мира.
Высказывания о кубизме звучали в многочисленных лекциях и выступлениях Бурлюка, начиная с 1912. Важнейшим приемом в кубистической живописи, по его мнению, является изображение объекта «с нескольких точек зрения», что нашло отражение в картине «Мост. Пейзаж с четырех точек зрения» (1911).
Несомненно, такой прием мог возникнуть в связи с концепцией «четвертого измерения» Чарльза Говарда Хинтона (5). Новая интерпретация идеи времени была важной проблемой в художественной среде тех лет. Михаил Матюшин сопоставлял теорию кубизма с понятием «четвертого измерения», он предлагал «представлять себе предметы так, как они были видны из четвертого измерения, т. е. прежде всего не в перспективе, а сразу со всех сторон, как знает их наше сознание» (6). Теоретик искусства Николай Пунин так же называл основной чертой кубизма «новое чувство времени». Елена Гуро записывала на страницах своего дневника: «момент спасения вне времени и пространства — кубисты. Перспектива устраняется. Победа над временем и пространством как бессмертие. Появились уже люди, видящие глазами ангелов, совмещающие в одном миге пространство и время» (7). А Ольга Розанова подчеркивала, что кубизм трансформировал пластическую форму, исходя из принципа максимально полной передачи ее сущности. «У кубистов искажение форм до неузнаваемости вытекает не из стремления освободиться от натуры, а из стремления передать ее как можно полнее. В этом смысле кубизм — кульминационный пункт обожания вещей» (8).
Позднее, кубизм, оставаясь творческой проблемой, превратился в научную задачу. Его как живописно-пластическую систему подвергали скрупулезному анализу в стенах руководимого Казимиром Малевичем ГИНХУКа (1924–1926) — первом исследовательском центре современного искусства. Вера Ермолаева, научный сотрудник института, не раз ездила в Москву, чтобы изучать Сезанна, сезаннизм и кубизм в коллекциях Щукина и Морозова (9). Результаты гинхуковских исследований нашли отражение в серии из 22 больших таблиц (графиков), в которых выводы, посвященные кубизму, были самыми аргументированными (10).
***
Футуризм возник в Италии, первый манифест писателя Филиппо Томазо Маринетти был опубликован
в 1909 году. Название термина образовано от итальянского слова «futuro» («будущее»). По свидетельству Бурлюка, русские литераторы и художники начинают использовать само слово футуризм с 1911. Однако впоследствии художники старались избегать западной терминологии и предпочитали именовать себя не футуристами, а будетлянами и будущниками, как предложил Велимир Хлебников.
В русской живописи футуризм не сложился в устойчивое направление и остался лишь кратким эпизодом (1912–1914). Интерес к нему, вероятнее всего, возник в связи с выставкой итальянских футуристов, проходившей в Париже в начале 1912 года. В журнале «Союза молодежи» (№ 2. 1912) были впервые опубликованы переводы «Манифеста художников-футуристов» и предисловие к французской выставке, познакомившие русских художников с техническими и теоретическими основами итальянского живописного футуризма.
Знаменитый визит Маринетти в Петербург в феврале 1914 года вызвал резкую реакцию русских футуристов. Велимир Хлебников и Бенедикт Лившиц откликнулись на это листовкой, где в характерной для будетлян мифопоэтической манере выразили принципиальную позицию: «Сегодня иные туземцы и итальянский поселок на Неве из личных соображений припадают к ногам Маринетти, предавая первый шаг русского искусства по пути свободы и чести, и склоняют благородную выю Азии под ярмо Европы.
<…> Люди воли остались в стороне. Они помнят закон гостеприимства, но лук их натянут, а чело гневается. Чужеземец, помни страну, куда ты пришел! Кружева холопства на баранах гостеприимства» (11). Определение «футуристическая живопись» по отношению к русскому искусству может использоваться в качестве термина только с оговорками — оно позволяет обозначить достаточно широкий круг работ, которые в той или иной мере соприкасаются с эстетикой футуризма, в том числе отдельные произведения Малевича, Гончаровой, Розановой, Экстер, Бурлюка, Клюна, Баранова-Россине, Богомазова.
Одним из характерных примеров футуристической живописи, бесспорно, можно назвать картину «Велосипедист» (1913) Наталии Гончаровой. В ней заметны наиболее яркие признаки футуризма: фигура велосипедиста множится за счет смещения контуров, что дает эффект запечатленного в пространстве времени: мелькающие буквы и фрагменты уличных вывесок передают ощущения городского шума, суеты, движения. Сама композиция картины выверена и сбалансирована как по вертикали, так и по горизонтали. Гончарова создала необычайно тонкую и гармоничную живопись, выполненную в благородных серо-коричневых тонах с добавлением синего и черного.
Одним из первых творчески осмысливших формулу «Всякое движение разрушает форму» был Давид Бур-люк. Художник воспринимал футуризм, по собственному признанию, не просто как метод, но как принципиально новое мироощущение, знаменующее наступление эпохи, радикально трансформирующей традиционные формы.
Картина Ольги Розановой «Пожар в городе (Городской пейзаж)», созданная в 1913 году, представляет собой уникальную интерпретацию футуризма через призму психологии. Каждый элемент ее живописного языка — цвет и фактура красочного слоя, линия и экспрессивный мазок — передает тревожную, динамичную среду, напоминающую зыбкие эмоциональные вибрации. Работа отражает не столько внешний облик города, сколько внутреннее восприятие катастрофы, где пространство и форма растворяются в хаотичном движении. Розанова использует резкие контрасты, деформацию перспективы и напряженную цветовую гамму, создавая ощущение надвигающегося хаоса. Ее манера письма, сочетающая абстрактные и фигуративные элементы, подчеркивает неустойчивость мира, балансирующего на грани разрушения. Один из лучших критиков 1920-х Абрам Эфрос нашел очень выразительные слова о творчестве Ольги Розановой: «Ее искусство было таким же (как она сама. — А. Т.): нежным, ночным, неуемным и тревожным. Как прелестно-точное определение творческой сущности ее работы, вспоминалось: «Парки сонной лепетанье, жизни мышья беготня»... Ее футуризм был вскормлен этим. Ухо, открытое всем шорохам и грохотам городской жизни, глаз, подхватывающий скрещения и вспышки комнатных огней и уличных зарев, — что, как не это, основное, футуристическое, было у нее природным свойством таланта и натуры? От того-то она была истинной футуристкой настолько же, насколько ее друзья и соратники по большинству случаев — только слуги теории. Мне нелегко назвать среди них кого-нибудь, кто был бы так же, как Розанова. непринужденно свободен в своей футуристической работе» (12).
Важный аспект в идеологии русского футуризма связан с идей антитехницизма. Итальянский миф сверхчеловеческой, сверхприродной культуры оставался для русских футуристов чуждым. Для них была близка идея природного варианта культуры, которая исходит из логики живого организма, а не машины. Русский футуризм демонстрировал принципиально иную ориентацию по сравнению с итальянским, выражая не стремление к преодолению природного начала, но глубокое погружение в его стихийную сущность. Как отмечал Малевич: «Мы не можем победить природу, ибо человек — сама природа» (13).
В отличие от итальянцев, с их идеями власти и энергии разрушения, русских футуристов привлекали природные метаморфозы и созидательные процессы рождения. Их художественная программа акцентировала не противостояние природе, но растворение в ее преобразующих ритмах.
Работа Давида Бурлюка «Лошадь-молния» (первая половина 1910-х) представляет собой одно из визуальных воплощений этих принципов — концепции «футуризма как созидательного движения».
Во второй половине 1910-х годов футуризм как живописное направление утрачивает свою актуальность для отечественных авторов. Основные тенденции художественного развития этого периода определяются концепцией беспредметного искусства, разрабатываемой преимущественно Владимиром Татлиным, Казимиром Малевичем, Василием Кандинским.
С этого времени футуризм становится сугубо литературным течением. К концу десятилетия географический центр футуристической активности смещается из Москвы и Петербурга в Тифлис, куда в силу различных обстоятельств перемещается группа поэтов и художников-авангардистов.
***
По утверждению итальянского историка искусства Джованни Листа, термин «кубофутуризм» впервые был использован по отношению к живописи в октябре 1912 года французским критиком Марселем Буланжем. Во французской живописи в то время была заметна тенденция к сближению кубизма и футуризма, но во франкоязычной терминологии это словосочетание не прижилось. В России, напротив, термин «кубофутуризм» получил широкое распространение. Впервые соединил вместе два термина «кубизм» и «футуризм» Казимир Малевич, назвавший шесть своих произведений в каталоге выставки «Союза молодежи» «кубофутуристическим реализмом» (ноябрь, 1913). Он придал этому соединению характер открытия, то есть понял его не как сумму приемов двух основных течений современной ему европейской живописи, а как синтез и вероятный путь вперед.
Возможно, одним из импульсов для сложения кубофутуризма послужило объединение поэтов-футуристов из группы «Гилея» с живописцами из круга «Союз молодежи». Поэты привнесли в это сообщество идеи футуризма, тогда как живописцы — принципы кубизма. Синтез кубизма и футуризма стал следствием тесного взаимодействия поэзии и живописи. Многие поэты- авангардисты — Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Алексей Крученых, Василий Каменский — были одновременно и профессиональными художниками. Велимир Хлебников оставил после себя не только поэтические тексты, но и выразительные графические листы. В свою очередь, стихи писали: Казимир Малевич, Ольга Розанова, Илья Зданевич и Елена Гуро. Николай Кульбин и Владимир Марков (Матвей) выступали одновременно как художники и теоретики искусства.
Кубофутуризм ориентирован на аналитическую и синтетическую стадии кубизма. Пространство и время в картине преображается, распадается на фрагменты, приобретая дискретность. Затем все фрагменты пересобираются в определенную систему, которая при первоначальном взгляде может показаться беспорядочной, но на самом деле в ней есть основа. Эту основу составляет воображаемая реальность, возможно, лишь непрямо указывающая на соотношение с реальностью обыденной. Картина трансформируется в своеобразный ребус. Концепция «четвертого измерения» реализуется здесь в идее симультанности, когда в одном пространстве сосуществуют разновременные события, что выражает динамику современного мира и специфику современного взгляда. У кубистов деформация предмета,
«канон сдвинутой конструкции» (предмет, члененный на грани) передает множественность точек зрения
(«стрекозиные глаза» Надежды Удальцовой), вызывая эффект длящегося во времени восприятия. Для футуризма характерен пространственновременной динамизм. «Принцип мелькания», достигаемый дроблением предмета на части, порождает ощущение скорости, движения предмета в пространстве. Соединение в одной композиции обрывков фраз, букв, цифр, газетных заголовков, фрагментов вывесок создает художественное переживание различных пластов реальности, не совпадающих во времени и пространстве.
Алексей Крученых так сформулировал изменившийся характер зрения: «Наши новые приемы учат новому постижению мира, разбившему убогое построение Платона и Канта и других „идеалистов“, где человек стоял не в центре мира, а за перегородкой. Раньше мир художника имел как бы два измерения: длину и ширину; теперь он получает глубину и выпуклость, движение и тяжесть, окраску времени и пр. и пр. Мы стали видеть Здесь и Там» (14).
Одним из наиболее важных и оригинальных открытий в рамках кубофутуризма оказался живописный алогизм, который первоначально разрабатывался в футуристической поэзии, однако, в живописи сыграл заметную роль в движении к новому беспредметному языку. В творчестве Малевича алогизм строился на принципах абсурда и диссонанса, на разрушении привычных логических связей между объектами. Сам Малевич называл алогизм «заумным реализмом». Алогические картины Малевича стали важным этапом в его движении к беспредметному искусству. В картинах «Композиция с Джокондой (Частичное затмение)» (1914), «Корова и скрипка» (1913), «Авиатор» (1914) Малевич создает пространство, подобное сновидению, где внутренние ощущения и внешний мир не подчинены логике причинно-следственных связей. Более глубокое понимание мира, несомненно, связанно с интуицией, Малевич и его современники-поэты Велимир Хлебников, Алексей Крученых, Елена Гуро и другие стремились использовать свойства интуиции в своем творческом методе. То, что осталось недоступным обычному разуму, должно было раскрыться через интуицию, действие которой следовало усилить и вывести из сферы бессознательного.
Картина Малевича «Корова и скрипка» (1913) явилась одним из первых манифестов «алогизма». На обо-роте холста художник оставил пояснение: «Алогическое сопоставление двух форм — „скрипка и корова“ — как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком. К. Малевич».
1) Первое зарегистрированное объединение художников авангарда (1910–1919). В 1912–1913 в Петербурге издавался одноименный сборник — первое периодическое издание русского авангарда, посвященное вопросам современного искусства.
2) Издательство Михаила Матюшина «Журавль» существовало с 1909 по 1918.
3) Удальцова Н. А. Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоминания / Сост. Е. А. Древина, В. И. Ракитин. М., 1994. С. 10.
4) Цит. по: Сарабьянов А. Д. Кубизм // Энциклопедия русского авангарда: В 3 т. М., 2014. T. 3. C. 320.
5) В 1888 году английский математик и мистик Чарльз Говард Хинтон опубликовал книгу «Новая эра мысли», состоящую из двух частей. Первая — сборник философских и математических эссе о четвертом измерении, вторая — разработка автором системы цветных кубов. Русский перевод книги Хинтона вышел только в 1915 году. Подробнее о восприятии русскими художниками идеи «четвертого измерения» см.: Бобринская Е. А. Лучизм Михаила Ларионова и «четвертое измерение» // Искусствознание. 2024-1. М., 2024. С. 24–75.
6) Матюшин М. В. О книге Меценже-Глеза «Du cubisme» // Союз молодежи. № 3. Март 1913. СПб: Общество художников «Союз молодежи», 1913. С. 31.
7) Цит. по Бобринская Е. А. Футуризм // М., 2000. С. 155.
8) Цит. По: Сарабьянов А. Д. Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М., 1992. С. 334–335.
9) Исследование современного искусства нашло отражение в нескольких ее публичных докладах: «Система кубизма», «Предкубистические состояния в живописи Пикассо, Бра-ка, Малевича», «Значение стадии геометризма в живописи», «Система живописи кубизма и сезаннизма», «Дерен в московских собраниях современной французской живописи». См.: Вера Ермолаева. 1893–1937 / Тексты и коммент. А. Н. Заинчковской. М., 2009. С. 41.
10) Можно отметить интересный факт, связанный с рисунком Малевича, который поступил в Русский музей в составе архива Анны Лепорской. При изучении данной коллекции автором было обнаружено, что рисунок сделан с репродукции картины Пабло Пикассо «Пейзаж с двумя фигурами», 1908. (работа опубликована в книге французского исследователя кубизма Мориса Рейналя (Delphin-Verlag, München, 1921), что подчеркивает значение западных изданий для исследовательской работы отечественных художников.
11) Цит. по: Марков В. Ф. История русского футуризма. СПб, 2000. С. 132.
12) Эфрос А. Розанова // Профили. М., 1930. С. 228–229.
13) Цит. по Бобринская Е. А. Футуризм. М., 2000. С. 156.
14) Крученых А. Е. Новые пути слова (язык будущего смерть символизму) // Манифесты и программы русских футуристов (Mit einem Vorwort, herausgegeben von Wladimir Markow). München, 1967. S. 70.
Анна Тугаринова
