НАШ
АВАНГАРД
Абстракция
Беспредметность
залы №75–76
Истоки беспредметного искусства кроются в самой природе творчества. Пятно и линия могут выразить движение мысли, порыв, переживания. Преодолев барьер форм, художник оперировал знаками, взятыми в абсолютной чистоте, но не оставлял надежды, что зритель разгадает скрытое в них содержание.
Начало ХХ века, по общему признанию, было временем великих открытий в художественной сфере, когда возникла почва для самых разнообразных экспериментов в искусстве в процессе рождения версии «нового» стиля. Новейшая живопись все чаще отрекалась от внешнего правдоподобия, предпочитая погружение в беспредметный мир, где господствовали свободный полет фантазии и непредсказуемость чистой эмоции.
Годом рождения беспредметного искусства считается 1910-й, именно тогда Василий Кандинский написал первую абстрактную композицию. Условия, приведшие к выходу в «беспредметный мир», возникли в искусстве многих европейских стран, но именно в России, еще недавно казавшейся отсталой в культурном отношении, художники сделали это первыми.
В русском авангарде, в отличие от европейского, понятие «абстрактное искусство» и «беспредметная живопись» воспринимаются, в основном, как синонимы, тогда как они имеют разные значения. В первом случае мы подразумеваем рациональное понимание какой-то идеи, отвлечение от определенных свойств объекта или предмета во имя замысла, во втором — отсутствие в изображении предмета как такового.
В России же обе тенденции часто пересекаются, образуя, по выражению историка авангарда Евгения Ковтуна, «третий путь в беспредметности»: «Современные исследователи разделяют движение к нонфигуративности на два потока — линию Кандинского — абстрактный экспрессионизм и линию Малевича, конструктивный геометризм. <…> Но в русском искусстве тогда же наметился средний путь в беспредметность. Художники этого плана попытались соединить противоположное: они хотели переживать и строить одновременно» (1).
Василий Кандинский, Михаил Ларионов и Казимир Малевич определили характер русского варианта беспредметности. Особняком, хотя и не менее ярко, вырисовываются фигуры Павла Филонова, мастера слишком самобытного, чтобы характеризовать собою то или иное направление в живописи, — благодаря «аналитическому методу» в его творениях «переплелись все нити новых путей в искусстве» — и Михаила Матюшина, преимущественно автора концепции, так как работы, созданные им в русле беспредметного искусства, немногочисленны. Нельзя не вспомнить здесь и Владимира Татлина: его акцент на материал, фактуру, использование реальных предметов в абстрактных композициях, что, в свою очередь, помогло разрушить границы, разделяющие мир предметный и беспредметный, наметив пути преображения ранее фиксированных причинно-следственных связей.
Теоретик абстракционизма Мишель Сейфор утверждал, что история абстракционизма началась с Кандинского, с его «все дозволено». Художник вошел в затемненную мастерскую и увидел неописуемую красоту, каковой являлась его собственная картина, увиденная другими глазами — она стояла на полу перевернутой. С этого момента Кандинский обрел полную свободу от подражания конкретным реалиям. Абстрактный экспрессионизм Кандинского — открытие, хотя он и был подготовлен фовизмом и модерном, позволившим вымышленным формам полноправно сосуществовать с реальными.
Кандинский миновал кубизм. Его свобода линий, красочный симфонизм вдохновлен русским фольклором, который Кандинский, как и его современники Ларионов, Малевич и Филонов, хорошо знал. В 1911 году в Мюнхене Кандинский публикует свою знаменитую книгу «О духовном в искусстве». В этом же году энтузиаст нового искусства, доктор и художник-любитель Николай Кульбин зачитывает главы из нее на Всероссийском съезде художников. Книга имела широкий резонанс в русской художественной среде. Было очевидно, что идея беспредметного искусства витала в воздухе.
Основная задача художника виделась Кандинскому в выражении внутренне-необходимого, нематериального в противовес внешнему, случайному. Всю духовную жизнь человечества Кандинский представляет в виде треугольника с неравными сторонами. К верхнему его острию приближаются люди просветленные, особо одаренные, большинство из них Художники. Последние несут свое бремя провидения, передавая этот дар толпе. Эта «...бесконечно утонченная материя, — пишет Кандинский, — или как именно ее называют чаще духовность, <...> не поддается твердому выражению и не может быть выражена слишком материальной формой. Возникла повелительная необходимость найти “новые формы“» (2).
Их Кандинский предлагает ограничить первоэлементами — формой и цветом, в которых таятся новые богатства и новые возможности. Живопись художник постоянно сравнивал с музыкой, считая музыку самым духовным из искусств. Он видел возможности их слияния и взаимообогащения. Еще в 1900-е годы Кандинский интересовался творчеством Александра Скрябина, его поисками соответствий выразительности цвета и звука, изучал метод «цвето-звуко-чисел» теоретика музыки Александры Захарьиной-Унковской, дружил с русским композитором Фомой Гартманом и немецким композитором Арнольдом Шенбергом. Кандинский в своих идеях не был одинок. Его «синтез» предполагал постепенное исчезновение жестких границ, разделяющих виды и жанры искусства. По этому поводу неоднократно выступал начиная с конца 1900-х годов хорошо знакомый Кандинскому Николай Кульбин, эти проблемы обсуждались им в переписке с Давидом Бурлюком, Влдимиром Барановым-Россине и с уже упомянутым Кулбиным. В октябре 1910 года Кандинский прочитал лекцию в Москве перед аудиторией, состоявшей из музыкантов, философов и художников, поделившись мыслями о параллелях между звуковыми и цветовыми тонами. Рассуждения художника базировались на опытах современной психологии, о которых Кандинский, получивший образование в Московском университете, знал и использовал в своих теоретических выводах. Нельзя не подчеркнуть, сколь важное значение в формировании творческого кредо Кандинского имел его интерес к философии, теософии и антропософии, увлечение поэтическим символизмом. Кандинский внимательно следил за русским и европейским религиозным движением, среди его друзей был философ Сергiй Булгаков, кумиром — австрийский философ и эзотерик Рудольф Штайнер, чья книга «Философия свободы» (во втором издании — «Интуитивное мышления как духовный путь») была едва ли не настольной.
Каждая краска и каждая форма, по утверждению художника, обладает своим внутренним звуком и имеет свою внутреннюю динамику.
Важно отметить, что, выступая идеологом собственной концепции беспредметного искусства, Кандинский неоднократно подчеркивал, что его чисто живописные композиции рождены чувством, посредством которого только и «...может быть достигнуто художественно-истинное» и что «...душа творения <...> никогда не создается теорией» (3).
Живописный мир многочисленных «Композиций» и «Импровизаций» Кандинского открывает свою духовность в бессюжетном столкновении линий и красок. Каждая из нескольких самостоятельно звучащих «мелодий» — Кандинский называл это живописным контра-пунктом — стремится найти, подобно музыкальному тону, прямой доступ в душу. Живопись стала беспредметной и похожей на музыку, значит, тот, кто глух, тот ее не услышит.
Живя в Германии и лишь наездами бывая в России, Кандинский никогда не утрачивал с родиной генетической связи. В России его современники, восприняв новые веяния с Запада, с не меньшим энтузиазмом устремились в «беспредметный мир». На рубеже 1911–1912 годов создает свой вариант абстрактной живописи — «лучизм» — Михаил Ларионов, в середине 1910-х пишет первые супрематические композиции Казимир Малевич (рождение замысла автор относил к 1913). С этого момента и до начала 1920-х годов беспредметное искусство в России приобретает все боль-шее число сторонников, а с 1917 ненадолго становится лидирующим направлением.
В свое время историки искусства (и их немало до сих пор) сравнивали абстрактную живопись с сознанием растерявшегося человека. Начиная с «теории относительности» Альберта Эйнштейна, все достигнутое в науке и технике поставило человечество перед фактом, что оно знает больше, чем способно представить. Увлекательнее всего была попытка претворить в художественных образах космос, бесконечность Вселенной, изобразить время или живые процессы, происходящие в органическом мире и скрытые за внешними покровами.
Еще Иоганн Вольфганг Гете, которого так любил цитировать Кандинский, говорил, что «похожесть» не является признаком стиля. Художники ХХ века стремились изобразить не то, что видят, а то, что знают.
В 1910-е годы в России получила известность книга Вильгельма Воррингера «Абстракция и вчувствование» (1909), вслед за кубистами русские художники-новаторы увлеклись идеей четвертого измерения, расшифрованной и по-своему интерпретированной русским математиком и мистиком Петром Успенским. Малевич, Ларионов, Матюшин были среди тех, кто извлек немало пунктов своих теорий из этого учения. «Четвертое измерение связано со „временем“ и „движением”», — констатирует Петр Успенский в труде «Tertium organum. Ключ к загадкам мира» (1911). Четвертое измерение включает в себя бесконечное число моментов существования трехмерного тела — его состояний и положений, четвертое измерение является итогом познания мира «расширенным сознанием», именно тогда мир предстает не таким, каким он видится, но таким, какой он есть.
«Реалистический лучизм» Ларионова изображает невидимое. Пространственная форма, возникающая от пересечения лучей, исходящих от предметов, лучей, невидимых невооруженным глазом, но извлеченных из тьмы незнания волей художника, воссоздает на холсте часть непознаваемой реальности. В 1913 году художник декларирует: «Лучизм — учение об излучаемости. Излучение отраженного света (цветная пыль) <...> Учение о творчестве новых форм <...> Передача ощущений бесконечного и вневременного...» (4). Упоминание «цветной пыли» наводит на мысль, что возможным источником ларионовского лучизма явился импрессионизм. «Лучистый пейзаж» при абсолютной свободе цветовых отношений, подвижности фактуры, оторванной от реального предмета и мотива, тем не менее вызывает ощущение скрытой, чувственной связи с природой.
Последнее роднит Ларионова с Кандинским и Матюшиным. Музыкант, композитор и художник, Матюшин уже в силу особенностей своего дарования, в поисках «новых» форм живописной образности неминуемо должен был обратиться к параллелям. В первых своих живописных композициях середины 1910-х годов художник стремился дать зрительный образ слышимого. Однако в скором времени эта проблема уходит на второй план, уступая место новому ощущению пространства и цветовых отношений в пространстве.
В 1912 году Матюшин становится инициатором издания в России книги Альбера Глеза и Жана Метценже «О кубизме», содержащей ссылки на учение о четвертом измерении. Под влиянием теорий Бернхарда Римана, Чарльза Хинтона, обобщенных Петром Успенским, Матюшин создает несколько произведений. Доводы Чарльза Хинтона о том, что после некоторых специальных упражнений человек способен подняться до восприятия четвертого измерения, легли в основу его концепции «расширенного смотрения» — восприятия окружающего на 360 градусов. С 1918 года в мастерской «пространственного реализма» — петроградской Академии художеств, а затем в отделе Органической культуры Государственного института художественной культуры Матюшин ведет исследовательскую работу: «Я поставил проблему центрально воспринимающего человека, сознательно действующего по всей окружности. Человек в будущем будет в любой момент видеть, осязать, слышать, чувствовать амплитудой всей окружности. Я предчувствую, как эта партитура жизни, читаемая интеллектом, создаст то, о чем еще несмело мечтает человечество» (5).
Роль науки в искусстве в начале ХХ века значительно актуализировалась. В ней находили оправдание поиски «внутреннего смысла» и «внутреннего движения». Художники погрузились в изучение философских трактатов, трудов по физике, математике, оптике, биологии, ботанике, психологии, что на самом деле противоречило их спонтанным натурам. В результате эта эпоха в русском искусстве оставила нам в наследие, главным образом, в теориях, невероятную смесь позитивизма и мистики, рационализма и творческого безрассудства. Чувственный опыт и знание вполне органично соединились в композициях Матюшина и его учеников. В варианте абстрактной живописи, созданном художником, видится отражение природных процессов. «Я первый поднял знак возврата к природе, — написал в дневнике в 1922 году Матюшин, — чего не могут сделать левые, новые в искусстве, ошарашенные и омертвленные Западом, „беспредметностью“» (6).
Каждый художник по-своему отказывался от сюжетов, от повествовательности и изобретал собственную систему символов. Кандинский открыл абстракцию, Филонов пользовался абстракцией также свободно, как и иными живописными приемами, полностью подчиняя пластику живописи причудливым, не поддающимся расшифровке фантазиям собственного сознания. Малевич изобрел «супрематизм». Он подошел к беспредметности логическим путем, от кубофутуризма к супрематизму. В преддверии рождения был короткий, но важный период, обозначенный автором как «алогизм живописи». В таких работах, как «Корова и скрипка» (1914) в абсурдном сопоставлении фрагментов реальности, в игре пространственных отношений, по его словам, в «борьбе с логизмом», Малевич обрел абсолютное творческое раскрепощение, позволившее ему вскоре создать знаменитый «Черный квадрат».
На «Последней футуристической выставке „0.10“» (1915–1916) в Петрограде Малевич показал 39 беспредметных композиций под общим название «новый живописный реализм». Заметим, что в понимании русских художников-новаторов слово «реализм», еще недавно определявшее кардинально противоположное направление в искусстве, не утрачивает своего значения, но обретает иной смысл. Указывая на происхождение супрематизма, Малевич декларирует его высший характер по отношению ко всем течениям и направлениям в искусстве. Художник определяет супрематизм не как направление, а как универсальную художественную систему, некий новый пластический канон, сферу применения которого он видит безграничной.
Среди работ, показанных на выставке, «Живописный реализм футболиста — красочные массы в 4-м измерении», «Движение живописных масс в 4-м измерении», «Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях (Красный квадрат)» и так далее. Работы, озаглавленные «Живописные массы в 2-х измерениях в состоянии покоя», сопровождало пояснение: «Называя некоторые картины, я не хочу показать, что должно в них искать их форм, а хочу указать, что реальные формы рассматривались мною как груды бесформенных живописных масс, из которых была создана живописная картина, ничего общего не имеющая с натурой» (7).
Конструируя в картинах «новую реальность», где основополагающее значение имеют пространственно-временные связи, Малевич использует простейшие геометрические фигуры — круг, квадрат, крест, треугольник и прямоугольник. Взятые в абсолютной чистоте, как некие первоосновы языка искусства, они являются составляющими элементами живописных «формул» Малевича, которые в сознании художника, как вероятно, в сознании средневекового алхимика, имеют сакральный смысл. Круг и квадрат, поясняет Малевич, актуальные и наиболее экономичные формы, присущие человеческой инициативе. Черный и красный цвета — высоты чистых напряжений, белый — высшее напряжение цвета вообще. Вспомним рассуждения Кандинского о белом: «...белое, так часто определяемое как „не краска”<...> есть символ мира, где исчезли все краски, все материальные свойства и субстанции. Этот мир стоит так высоко над нами, что ни один звук оттуда не доходит до нас. Великое молчание идет оттуда, подобное в материальном изображении холодной, в бесконечность уходящей стене, которой ни перейти, ни разрушить» (8).
Малевич ассоциирует «белое» с ощущением бесконечности, космоса. При этом «Черный квадрат» становится символом супрематизма Малевича, его сублимированным выражением.
«Черный квадрат», по свидетельству автора, «построен в 5-м (экономия) измерении», это «...последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту». В интерпретации философа Петра Успенского пятое измерение — это то, без чего невозможно понимание четвертого измерения, та высота, на которую должно подняться сознание, чтобы увидеть прошедшее, настоящее и будущее одновременно.
«Интуиция», «мистическое откровение» — эти слова, на первый взгляд, неприменимы к логически построенной системе Малевича. Реальные творческие достижения художника заставляют в этом усомниться — ощущение, интуиция в беспредметных композициях Малевича предшествуют геометрически построенной живописной структуре. И неслучайно художник в родословную своего супрематизма включает иконопись, как неслучайно и то, что в 1920-е годы в своей изданной в Германии теоретической работе «Мир как беспредметность» он назовет супрематизм «супрематической философией». Есть все основания полагать, что многие теоретические постулаты Малевича складывались под влиянием современной русской и немецкой философии.
В орбиту «силового поля» Малевича попали многие его современники. Назовем лишь некоторых — Иван Клюн, Иван Пуни, Ольга Розанова, Любовь Попова, Александра Экстер, Алексей Моргунов. У художника были последователи и ученики, но практически все они развивали формальные достижения супрематизма, не фиксируя внимание на его своеобразной духовной субстанции. Единственным исключением представляется Ольга Розанова, которую сам Малевич называл «истинной супрематисткой».
На рубеже 1916–1917 годов Розанова обращается к беспредметной живописи. Она последовательно, шаг за шагом прорабатывает концепцию супрематизма и в итоге приходит к собственному варианту супрематического «минимализма» — цветописи. Заметим, что супрематические композиции Розановой («Беспредметная композиция», около 1916; «Супрематизм», 1916–1917 и другие) не «летают» в пространстве космоса, как у Малевича. Они рождены чутким сознанием художницы и несут отпечаток реальных эмоций и переживаний. В стремлении использовать цвет как базовый элемент построения образа Розанова близка одновременно Василию Кандинскому и Михаилу Матюшину. «Цвет, включенный в природу вещей, — пишет Розанова в статье „Кубизм. Футуризм. Супрематизм“, — является выражением чего-то в материи и меняет свое качество в зависимости от формы и освещения <...> Борьба цветовых качеств в условиях длительности, интенсивности, тяжести влечет за собой вторжение одного цвета в другой, вытеснение одного цвета другим» (9).
Цвет, «преображенный цвет», становится для Розановой главным выразителем «новой духовности».
В противовес внешнему, случайному, он фиксирует то мистическое состояние души, которое предваряет лю-бой творческий процесс. «Мы видим цвет в окраске предметов, в преломлении света (радуга, спектр). Но можем представить себе цвета и независимо от представления о предмете и не в порядке спектральном. Мысленно видим зеленое, синее, белое. Эту способность вызывать в воображении цвета можно рассматривать как воспоминание о цвете, выключенном из тела вещей и переставшем быть материальным», — констатирует в 1917 году Розанова (10).
В картине «Беспредметная композиция» (около 1916) на желтом фоне с красными прямоугольниками, пересеченными черной полосой, она приближается к пониманию иллюзий, рождаемых цветом. Красные прямоугольники кажутся выпуклыми и готовыми выйти за пределы холста, но останавливаются черной полосой, стягивающей его границы, что вызывает подобные звуковым ассоциации с исполненным тревоги музыкальным аккордом.
Произведения последних лет, объединенные общим названием «Цветопись», — это опыт восприятия цвета вне предметного мира, ощущаемого лишь как синоним эмоций и переживаний. В каком-то смысле все работы Розановой, созданные в русле обозначенной концепции, знаменуют возврат к природе, природе явлений, подмеченных чутким взором художника и вызывающих поток ассоциаций. Взаимодействие света и цвета рождают фантомы, будоражащие душу. Розанова, наверняка, оглядывалась на древних иконописцев. На пути к рождению «цветописи» меняется ее палитра: художница использует более скупой набор красок, постепенно исчезает фактурность и появляются лессировки. Изображая «преображенный цвет» в композициях 1917–1918 годов, Розанова использует цветовые растяжки. Варьируя количество краски, от плотного мазка до почти прозрачного, сквозь который виден нижний слой живописи, она добивается эффекта тонкой вибрации, свойственной световому потоку. «Цветопись» Розановой уносит нас в область чистой абстракции. В силу жизненных обстоятельств (Розанова скончалась от тифа в 1918 году) эти произведения стали крайней точкой ее творческой эволюции, служа доказательством общего развития изобразительного искусства к абстракции как способу выражения замысла.
На одной из Государственных выставок беспредметного искусства в Советской России — «Беспредметное творчество и супрематизм» (1919, Москва) — рядом с Малевичем экспонируют свои работы художники более молодого поколения и среди них — Александр Родченко. Испытав влияние как Малевича, так и Татлина, Родченко суммирует их эксперименты, добиваясь все большей вариативности «элементарных частиц» живописи. Его путь — изобретение, что позволило Родченко быстро распространить принципы беспредметной живописи на дизайн, архитектуру, фотомонтаж. «Не синтез-двигатель, а изобретение (анализ) <...> Литература и философия для специалистов этого дела, я же — изобретатель новых открытий от живописи. Христофор Колумб был не писатель и не философ. Он был только открывателем новых тран» (11). Можно сказать, что этими словами Родченко начинается новая страница в истории беспредметного искусства в России. В силу чисто политических причин она осталась недописанной, но сохранила надолго живые импульсы дальнейшему движению в «беспредметный мир»: «Беспредметное творчество — написала в 1919 году Варвара Степанова (Аграрых) — пока еще только зарождение новой великой эпохи, не виданного до сего времени Великого творчества, которому предназначено открыть двери и тайны, более глубокие, чем наука и техника» (12).
Времена изменились, но нас и сегодня волнует шокирующая прямолинейность и простота «Черного квадрата» Казимира Малевича, произведения, остающегося символом эпохи великого эксперимента.
1) Ковтун Е. Ф. Третий путь в беспредметости. // Великая Утопия. Русский и советский авангард 1915–1932. Берн; М., 1993. С. 64.
2) Кандинский В. В. О духовном в искусстве (Живопись). Л., 1989. С. 14.
3) Там же. С. 34.
4) Русский авангард. Недописанные страницы. Памяти
Е. Ф. Ков туна / Сб. ст. СПб, 1999. С. 11.
5) Цит. по: Служение русскому авангарду. Памяти Е. Ф. Ков-туна / Каталог. СПб, 1998. С. 27.
6) Там же. С. 25.
7) Последняя футуристическая выставка 0,10 (ноль–десять) / Каталог выставки. Пг, 1915. С. 3.
8) Кандинский В. В. Указ. соч. С. 43–44.
9) Цит. по: Гурьянова Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М., 2002. С. 200, 202.
10) Розанова О. В. Кубизм. Футуризм. Супрематизм // Гурьянова Н. А. Указ. соч. С. 199.
11) Система Родченко. Цит. по: Советское искусство
за 15 лет. Материалы и документация. М.; Л., 1933. С. 114. 12 Аграрых (Степанова) В. Беспредметное творчество. Цит. по: Советское искусство за 15 лет. С. 111.
Годом рождения беспредметного искусства считается 1910-й, именно тогда Василий Кандинский написал первую абстрактную композицию. Условия, приведшие к выходу в «беспредметный мир», возникли в искусстве многих европейских стран, но именно в России, еще недавно казавшейся отсталой в культурном отношении, художники сделали это первыми.
В русском авангарде, в отличие от европейского, понятие «абстрактное искусство» и «беспредметная живопись» воспринимаются, в основном, как синонимы, тогда как они имеют разные значения. В первом случае мы подразумеваем рациональное понимание какой-то идеи, отвлечение от определенных свойств объекта или предмета во имя замысла, во втором — отсутствие в изображении предмета как такового.
В России же обе тенденции часто пересекаются, образуя, по выражению историка авангарда Евгения Ковтуна, «третий путь в беспредметности»: «Современные исследователи разделяют движение к нонфигуративности на два потока — линию Кандинского — абстрактный экспрессионизм и линию Малевича, конструктивный геометризм. <…> Но в русском искусстве тогда же наметился средний путь в беспредметность. Художники этого плана попытались соединить противоположное: они хотели переживать и строить одновременно» (1).
Василий Кандинский, Михаил Ларионов и Казимир Малевич определили характер русского варианта беспредметности. Особняком, хотя и не менее ярко, вырисовываются фигуры Павла Филонова, мастера слишком самобытного, чтобы характеризовать собою то или иное направление в живописи, — благодаря «аналитическому методу» в его творениях «переплелись все нити новых путей в искусстве» — и Михаила Матюшина, преимущественно автора концепции, так как работы, созданные им в русле беспредметного искусства, немногочисленны. Нельзя не вспомнить здесь и Владимира Татлина: его акцент на материал, фактуру, использование реальных предметов в абстрактных композициях, что, в свою очередь, помогло разрушить границы, разделяющие мир предметный и беспредметный, наметив пути преображения ранее фиксированных причинно-следственных связей.
Теоретик абстракционизма Мишель Сейфор утверждал, что история абстракционизма началась с Кандинского, с его «все дозволено». Художник вошел в затемненную мастерскую и увидел неописуемую красоту, каковой являлась его собственная картина, увиденная другими глазами — она стояла на полу перевернутой. С этого момента Кандинский обрел полную свободу от подражания конкретным реалиям. Абстрактный экспрессионизм Кандинского — открытие, хотя он и был подготовлен фовизмом и модерном, позволившим вымышленным формам полноправно сосуществовать с реальными.
Кандинский миновал кубизм. Его свобода линий, красочный симфонизм вдохновлен русским фольклором, который Кандинский, как и его современники Ларионов, Малевич и Филонов, хорошо знал. В 1911 году в Мюнхене Кандинский публикует свою знаменитую книгу «О духовном в искусстве». В этом же году энтузиаст нового искусства, доктор и художник-любитель Николай Кульбин зачитывает главы из нее на Всероссийском съезде художников. Книга имела широкий резонанс в русской художественной среде. Было очевидно, что идея беспредметного искусства витала в воздухе.
Основная задача художника виделась Кандинскому в выражении внутренне-необходимого, нематериального в противовес внешнему, случайному. Всю духовную жизнь человечества Кандинский представляет в виде треугольника с неравными сторонами. К верхнему его острию приближаются люди просветленные, особо одаренные, большинство из них Художники. Последние несут свое бремя провидения, передавая этот дар толпе. Эта «...бесконечно утонченная материя, — пишет Кандинский, — или как именно ее называют чаще духовность, <...> не поддается твердому выражению и не может быть выражена слишком материальной формой. Возникла повелительная необходимость найти “новые формы“» (2).
Их Кандинский предлагает ограничить первоэлементами — формой и цветом, в которых таятся новые богатства и новые возможности. Живопись художник постоянно сравнивал с музыкой, считая музыку самым духовным из искусств. Он видел возможности их слияния и взаимообогащения. Еще в 1900-е годы Кандинский интересовался творчеством Александра Скрябина, его поисками соответствий выразительности цвета и звука, изучал метод «цвето-звуко-чисел» теоретика музыки Александры Захарьиной-Унковской, дружил с русским композитором Фомой Гартманом и немецким композитором Арнольдом Шенбергом. Кандинский в своих идеях не был одинок. Его «синтез» предполагал постепенное исчезновение жестких границ, разделяющих виды и жанры искусства. По этому поводу неоднократно выступал начиная с конца 1900-х годов хорошо знакомый Кандинскому Николай Кульбин, эти проблемы обсуждались им в переписке с Давидом Бурлюком, Влдимиром Барановым-Россине и с уже упомянутым Кулбиным. В октябре 1910 года Кандинский прочитал лекцию в Москве перед аудиторией, состоявшей из музыкантов, философов и художников, поделившись мыслями о параллелях между звуковыми и цветовыми тонами. Рассуждения художника базировались на опытах современной психологии, о которых Кандинский, получивший образование в Московском университете, знал и использовал в своих теоретических выводах. Нельзя не подчеркнуть, сколь важное значение в формировании творческого кредо Кандинского имел его интерес к философии, теософии и антропософии, увлечение поэтическим символизмом. Кандинский внимательно следил за русским и европейским религиозным движением, среди его друзей был философ Сергiй Булгаков, кумиром — австрийский философ и эзотерик Рудольф Штайнер, чья книга «Философия свободы» (во втором издании — «Интуитивное мышления как духовный путь») была едва ли не настольной.
Каждая краска и каждая форма, по утверждению художника, обладает своим внутренним звуком и имеет свою внутреннюю динамику.
Важно отметить, что, выступая идеологом собственной концепции беспредметного искусства, Кандинский неоднократно подчеркивал, что его чисто живописные композиции рождены чувством, посредством которого только и «...может быть достигнуто художественно-истинное» и что «...душа творения <...> никогда не создается теорией» (3).
Живописный мир многочисленных «Композиций» и «Импровизаций» Кандинского открывает свою духовность в бессюжетном столкновении линий и красок. Каждая из нескольких самостоятельно звучащих «мелодий» — Кандинский называл это живописным контра-пунктом — стремится найти, подобно музыкальному тону, прямой доступ в душу. Живопись стала беспредметной и похожей на музыку, значит, тот, кто глух, тот ее не услышит.
Живя в Германии и лишь наездами бывая в России, Кандинский никогда не утрачивал с родиной генетической связи. В России его современники, восприняв новые веяния с Запада, с не меньшим энтузиазмом устремились в «беспредметный мир». На рубеже 1911–1912 годов создает свой вариант абстрактной живописи — «лучизм» — Михаил Ларионов, в середине 1910-х пишет первые супрематические композиции Казимир Малевич (рождение замысла автор относил к 1913). С этого момента и до начала 1920-х годов беспредметное искусство в России приобретает все боль-шее число сторонников, а с 1917 ненадолго становится лидирующим направлением.
В свое время историки искусства (и их немало до сих пор) сравнивали абстрактную живопись с сознанием растерявшегося человека. Начиная с «теории относительности» Альберта Эйнштейна, все достигнутое в науке и технике поставило человечество перед фактом, что оно знает больше, чем способно представить. Увлекательнее всего была попытка претворить в художественных образах космос, бесконечность Вселенной, изобразить время или живые процессы, происходящие в органическом мире и скрытые за внешними покровами.
Еще Иоганн Вольфганг Гете, которого так любил цитировать Кандинский, говорил, что «похожесть» не является признаком стиля. Художники ХХ века стремились изобразить не то, что видят, а то, что знают.
В 1910-е годы в России получила известность книга Вильгельма Воррингера «Абстракция и вчувствование» (1909), вслед за кубистами русские художники-новаторы увлеклись идеей четвертого измерения, расшифрованной и по-своему интерпретированной русским математиком и мистиком Петром Успенским. Малевич, Ларионов, Матюшин были среди тех, кто извлек немало пунктов своих теорий из этого учения. «Четвертое измерение связано со „временем“ и „движением”», — констатирует Петр Успенский в труде «Tertium organum. Ключ к загадкам мира» (1911). Четвертое измерение включает в себя бесконечное число моментов существования трехмерного тела — его состояний и положений, четвертое измерение является итогом познания мира «расширенным сознанием», именно тогда мир предстает не таким, каким он видится, но таким, какой он есть.
«Реалистический лучизм» Ларионова изображает невидимое. Пространственная форма, возникающая от пересечения лучей, исходящих от предметов, лучей, невидимых невооруженным глазом, но извлеченных из тьмы незнания волей художника, воссоздает на холсте часть непознаваемой реальности. В 1913 году художник декларирует: «Лучизм — учение об излучаемости. Излучение отраженного света (цветная пыль) <...> Учение о творчестве новых форм <...> Передача ощущений бесконечного и вневременного...» (4). Упоминание «цветной пыли» наводит на мысль, что возможным источником ларионовского лучизма явился импрессионизм. «Лучистый пейзаж» при абсолютной свободе цветовых отношений, подвижности фактуры, оторванной от реального предмета и мотива, тем не менее вызывает ощущение скрытой, чувственной связи с природой.
Последнее роднит Ларионова с Кандинским и Матюшиным. Музыкант, композитор и художник, Матюшин уже в силу особенностей своего дарования, в поисках «новых» форм живописной образности неминуемо должен был обратиться к параллелям. В первых своих живописных композициях середины 1910-х годов художник стремился дать зрительный образ слышимого. Однако в скором времени эта проблема уходит на второй план, уступая место новому ощущению пространства и цветовых отношений в пространстве.
В 1912 году Матюшин становится инициатором издания в России книги Альбера Глеза и Жана Метценже «О кубизме», содержащей ссылки на учение о четвертом измерении. Под влиянием теорий Бернхарда Римана, Чарльза Хинтона, обобщенных Петром Успенским, Матюшин создает несколько произведений. Доводы Чарльза Хинтона о том, что после некоторых специальных упражнений человек способен подняться до восприятия четвертого измерения, легли в основу его концепции «расширенного смотрения» — восприятия окружающего на 360 градусов. С 1918 года в мастерской «пространственного реализма» — петроградской Академии художеств, а затем в отделе Органической культуры Государственного института художественной культуры Матюшин ведет исследовательскую работу: «Я поставил проблему центрально воспринимающего человека, сознательно действующего по всей окружности. Человек в будущем будет в любой момент видеть, осязать, слышать, чувствовать амплитудой всей окружности. Я предчувствую, как эта партитура жизни, читаемая интеллектом, создаст то, о чем еще несмело мечтает человечество» (5).
Роль науки в искусстве в начале ХХ века значительно актуализировалась. В ней находили оправдание поиски «внутреннего смысла» и «внутреннего движения». Художники погрузились в изучение философских трактатов, трудов по физике, математике, оптике, биологии, ботанике, психологии, что на самом деле противоречило их спонтанным натурам. В результате эта эпоха в русском искусстве оставила нам в наследие, главным образом, в теориях, невероятную смесь позитивизма и мистики, рационализма и творческого безрассудства. Чувственный опыт и знание вполне органично соединились в композициях Матюшина и его учеников. В варианте абстрактной живописи, созданном художником, видится отражение природных процессов. «Я первый поднял знак возврата к природе, — написал в дневнике в 1922 году Матюшин, — чего не могут сделать левые, новые в искусстве, ошарашенные и омертвленные Западом, „беспредметностью“» (6).
Каждый художник по-своему отказывался от сюжетов, от повествовательности и изобретал собственную систему символов. Кандинский открыл абстракцию, Филонов пользовался абстракцией также свободно, как и иными живописными приемами, полностью подчиняя пластику живописи причудливым, не поддающимся расшифровке фантазиям собственного сознания. Малевич изобрел «супрематизм». Он подошел к беспредметности логическим путем, от кубофутуризма к супрематизму. В преддверии рождения был короткий, но важный период, обозначенный автором как «алогизм живописи». В таких работах, как «Корова и скрипка» (1914) в абсурдном сопоставлении фрагментов реальности, в игре пространственных отношений, по его словам, в «борьбе с логизмом», Малевич обрел абсолютное творческое раскрепощение, позволившее ему вскоре создать знаменитый «Черный квадрат».
На «Последней футуристической выставке „0.10“» (1915–1916) в Петрограде Малевич показал 39 беспредметных композиций под общим название «новый живописный реализм». Заметим, что в понимании русских художников-новаторов слово «реализм», еще недавно определявшее кардинально противоположное направление в искусстве, не утрачивает своего значения, но обретает иной смысл. Указывая на происхождение супрематизма, Малевич декларирует его высший характер по отношению ко всем течениям и направлениям в искусстве. Художник определяет супрематизм не как направление, а как универсальную художественную систему, некий новый пластический канон, сферу применения которого он видит безграничной.
Среди работ, показанных на выставке, «Живописный реализм футболиста — красочные массы в 4-м измерении», «Движение живописных масс в 4-м измерении», «Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях (Красный квадрат)» и так далее. Работы, озаглавленные «Живописные массы в 2-х измерениях в состоянии покоя», сопровождало пояснение: «Называя некоторые картины, я не хочу показать, что должно в них искать их форм, а хочу указать, что реальные формы рассматривались мною как груды бесформенных живописных масс, из которых была создана живописная картина, ничего общего не имеющая с натурой» (7).
Конструируя в картинах «новую реальность», где основополагающее значение имеют пространственно-временные связи, Малевич использует простейшие геометрические фигуры — круг, квадрат, крест, треугольник и прямоугольник. Взятые в абсолютной чистоте, как некие первоосновы языка искусства, они являются составляющими элементами живописных «формул» Малевича, которые в сознании художника, как вероятно, в сознании средневекового алхимика, имеют сакральный смысл. Круг и квадрат, поясняет Малевич, актуальные и наиболее экономичные формы, присущие человеческой инициативе. Черный и красный цвета — высоты чистых напряжений, белый — высшее напряжение цвета вообще. Вспомним рассуждения Кандинского о белом: «...белое, так часто определяемое как „не краска”<...> есть символ мира, где исчезли все краски, все материальные свойства и субстанции. Этот мир стоит так высоко над нами, что ни один звук оттуда не доходит до нас. Великое молчание идет оттуда, подобное в материальном изображении холодной, в бесконечность уходящей стене, которой ни перейти, ни разрушить» (8).
Малевич ассоциирует «белое» с ощущением бесконечности, космоса. При этом «Черный квадрат» становится символом супрематизма Малевича, его сублимированным выражением.
«Черный квадрат», по свидетельству автора, «построен в 5-м (экономия) измерении», это «...последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту». В интерпретации философа Петра Успенского пятое измерение — это то, без чего невозможно понимание четвертого измерения, та высота, на которую должно подняться сознание, чтобы увидеть прошедшее, настоящее и будущее одновременно.
«Интуиция», «мистическое откровение» — эти слова, на первый взгляд, неприменимы к логически построенной системе Малевича. Реальные творческие достижения художника заставляют в этом усомниться — ощущение, интуиция в беспредметных композициях Малевича предшествуют геометрически построенной живописной структуре. И неслучайно художник в родословную своего супрематизма включает иконопись, как неслучайно и то, что в 1920-е годы в своей изданной в Германии теоретической работе «Мир как беспредметность» он назовет супрематизм «супрематической философией». Есть все основания полагать, что многие теоретические постулаты Малевича складывались под влиянием современной русской и немецкой философии.
В орбиту «силового поля» Малевича попали многие его современники. Назовем лишь некоторых — Иван Клюн, Иван Пуни, Ольга Розанова, Любовь Попова, Александра Экстер, Алексей Моргунов. У художника были последователи и ученики, но практически все они развивали формальные достижения супрематизма, не фиксируя внимание на его своеобразной духовной субстанции. Единственным исключением представляется Ольга Розанова, которую сам Малевич называл «истинной супрематисткой».
На рубеже 1916–1917 годов Розанова обращается к беспредметной живописи. Она последовательно, шаг за шагом прорабатывает концепцию супрематизма и в итоге приходит к собственному варианту супрематического «минимализма» — цветописи. Заметим, что супрематические композиции Розановой («Беспредметная композиция», около 1916; «Супрематизм», 1916–1917 и другие) не «летают» в пространстве космоса, как у Малевича. Они рождены чутким сознанием художницы и несут отпечаток реальных эмоций и переживаний. В стремлении использовать цвет как базовый элемент построения образа Розанова близка одновременно Василию Кандинскому и Михаилу Матюшину. «Цвет, включенный в природу вещей, — пишет Розанова в статье „Кубизм. Футуризм. Супрематизм“, — является выражением чего-то в материи и меняет свое качество в зависимости от формы и освещения <...> Борьба цветовых качеств в условиях длительности, интенсивности, тяжести влечет за собой вторжение одного цвета в другой, вытеснение одного цвета другим» (9).
Цвет, «преображенный цвет», становится для Розановой главным выразителем «новой духовности».
В противовес внешнему, случайному, он фиксирует то мистическое состояние души, которое предваряет лю-бой творческий процесс. «Мы видим цвет в окраске предметов, в преломлении света (радуга, спектр). Но можем представить себе цвета и независимо от представления о предмете и не в порядке спектральном. Мысленно видим зеленое, синее, белое. Эту способность вызывать в воображении цвета можно рассматривать как воспоминание о цвете, выключенном из тела вещей и переставшем быть материальным», — констатирует в 1917 году Розанова (10).
В картине «Беспредметная композиция» (около 1916) на желтом фоне с красными прямоугольниками, пересеченными черной полосой, она приближается к пониманию иллюзий, рождаемых цветом. Красные прямоугольники кажутся выпуклыми и готовыми выйти за пределы холста, но останавливаются черной полосой, стягивающей его границы, что вызывает подобные звуковым ассоциации с исполненным тревоги музыкальным аккордом.
Произведения последних лет, объединенные общим названием «Цветопись», — это опыт восприятия цвета вне предметного мира, ощущаемого лишь как синоним эмоций и переживаний. В каком-то смысле все работы Розановой, созданные в русле обозначенной концепции, знаменуют возврат к природе, природе явлений, подмеченных чутким взором художника и вызывающих поток ассоциаций. Взаимодействие света и цвета рождают фантомы, будоражащие душу. Розанова, наверняка, оглядывалась на древних иконописцев. На пути к рождению «цветописи» меняется ее палитра: художница использует более скупой набор красок, постепенно исчезает фактурность и появляются лессировки. Изображая «преображенный цвет» в композициях 1917–1918 годов, Розанова использует цветовые растяжки. Варьируя количество краски, от плотного мазка до почти прозрачного, сквозь который виден нижний слой живописи, она добивается эффекта тонкой вибрации, свойственной световому потоку. «Цветопись» Розановой уносит нас в область чистой абстракции. В силу жизненных обстоятельств (Розанова скончалась от тифа в 1918 году) эти произведения стали крайней точкой ее творческой эволюции, служа доказательством общего развития изобразительного искусства к абстракции как способу выражения замысла.
На одной из Государственных выставок беспредметного искусства в Советской России — «Беспредметное творчество и супрематизм» (1919, Москва) — рядом с Малевичем экспонируют свои работы художники более молодого поколения и среди них — Александр Родченко. Испытав влияние как Малевича, так и Татлина, Родченко суммирует их эксперименты, добиваясь все большей вариативности «элементарных частиц» живописи. Его путь — изобретение, что позволило Родченко быстро распространить принципы беспредметной живописи на дизайн, архитектуру, фотомонтаж. «Не синтез-двигатель, а изобретение (анализ) <...> Литература и философия для специалистов этого дела, я же — изобретатель новых открытий от живописи. Христофор Колумб был не писатель и не философ. Он был только открывателем новых тран» (11). Можно сказать, что этими словами Родченко начинается новая страница в истории беспредметного искусства в России. В силу чисто политических причин она осталась недописанной, но сохранила надолго живые импульсы дальнейшему движению в «беспредметный мир»: «Беспредметное творчество — написала в 1919 году Варвара Степанова (Аграрых) — пока еще только зарождение новой великой эпохи, не виданного до сего времени Великого творчества, которому предназначено открыть двери и тайны, более глубокие, чем наука и техника» (12).
Времена изменились, но нас и сегодня волнует шокирующая прямолинейность и простота «Черного квадрата» Казимира Малевича, произведения, остающегося символом эпохи великого эксперимента.
1) Ковтун Е. Ф. Третий путь в беспредметости. // Великая Утопия. Русский и советский авангард 1915–1932. Берн; М., 1993. С. 64.
2) Кандинский В. В. О духовном в искусстве (Живопись). Л., 1989. С. 14.
3) Там же. С. 34.
4) Русский авангард. Недописанные страницы. Памяти
Е. Ф. Ков туна / Сб. ст. СПб, 1999. С. 11.
5) Цит. по: Служение русскому авангарду. Памяти Е. Ф. Ков-туна / Каталог. СПб, 1998. С. 27.
6) Там же. С. 25.
7) Последняя футуристическая выставка 0,10 (ноль–десять) / Каталог выставки. Пг, 1915. С. 3.
8) Кандинский В. В. Указ. соч. С. 43–44.
9) Цит. по: Гурьянова Н. А. Ольга Розанова и ранний русский авангард. М., 2002. С. 200, 202.
10) Розанова О. В. Кубизм. Футуризм. Супрематизм // Гурьянова Н. А. Указ. соч. С. 199.
11) Система Родченко. Цит. по: Советское искусство
за 15 лет. Материалы и документация. М.; Л., 1933. С. 114. 12 Аграрых (Степанова) В. Беспредметное творчество. Цит. по: Советское искусство за 15 лет. С. 111.
Ольга Мусакова
