НАШ
АВАНГАРД
Татлин
зал №77
Иллюстрируя в 1929 году книжку Хармса «Во-первых и во-вторых», Татлин оставил автопортреты в образе одного из героев: Длинного человека, противопоставив ему (по остроумному предположению Джона Боулта (1)) «самого маленького человека на Земле» — Малевича. Яростное соперничество, саркастично проявленное в иллюстрациях, сопровождало двух столпов авангарда с момента формирования их концепций. Но серия авто-портретов интересна еще и как редкий случай автопрезентации. Татлин изображал себя крайне мало, хотя (в отличие от Малевича) был излюбленной моделью современников. Каким же был этот человек? Здоровенным, с огромными ручищами, нескладным, с несколько одутловатым лицом с крупными чертами. Немногословным. Очень мало писавшим (2) (беда для исследователя (3)). Имевшим учеников, но не задерживавшихся надолго и не оставивших в истории столь яркого и консолидированного следа как, например, члены группы Уновис (4). Татлин вообще не был склонен к образованию группировок, будучи по складу индивидуалистом, хоть и не миновал участия в них, а однажды даже возглавил Объединение новых течений в искусстве (1917 — 1923) (5). Он не был ни амбициозным интриганом-политиком, как Михаил Ларионов, ни неутомимым собирателем новых сил, как Давид Бурлюк, ни прямодушным учителем и систематичным педагогом, как Казимир Малевич. По сути он был закрытым и мнительным человеком, «себе на уме». Иногда рассказывал о своем прошлом, создавая миф, который пришлось распутывать исследователям (6).
Стал легендой и знаменитостью в молодости, уйдя в глубокую тень во второй половине жизни, когда, однако, его почитали Тышлер, Фонвизин, и прочие «формалисты». На годы, после смерти в 1953, был полузабыт (7). Детство не было безоблачным (8). Побег из дома в 14 лет и плавание юнгой на парусном судне, стали началом дальнейших хождений матросом, вызвавших последующий острый интерес к «морской» тематике. Неодолимая тяга к рисованию — пересилила. В Пензе, во время обучения в ПХУ (1905−1910) началось вхождение Татлина в круг новаторов. Из будущих авангардистов с ним учились Аристарх Лентулов, Андрей Таран, Сергей Подгаевский, Святослав Нагубников. В городе существовал дом супругов Цеге («футуристический дом» по выражению Василия Каменского), собиравший прогрессивную художественную молодежь. Но главными были выезды в частные художественные студии. Татлин обучался в Петербурге у Михаила Бернштейна и Яна Ционглинского; в Москве — у Ильи Машкова и Александра Михайловского. Студии были бурлящими котлами идей, в которых происходило не столько обучение педагогами, сколько взаимообучение. Там завязывались знакомства, дружбы на многие годы, но главной была атмосфера непрестанного поиска и открытия нового, обмен знаниями о последних событиях отечественной и европейской художественной практики, передававшимися из уст в уста и из рук в руки. Фактически весь русский авангард вышел из частных студий, и Татлин не стал исключением. Поэтому когда по окончании ПХУ он оседает в Москве, то он уже не неоперившийся выпускник среднего учебного заведения, а живописец, имеющий личные связи в новаторской среде и вполне ею просвещенный в современных художественных процессах. Оттого он закономерно оказывается вовлеченным в круг Михаила Ларионова (9) — признанного лидера новаторов. Татлин становится членом «Ослиного хвоста», участвует в выставках как член ларионовской группы. Его замечают и с острым интересом принимают критики и коллекционеры. Вплоть до разрыва с Ларионовым осенью 1912 года (10), пережитого Татлиным очень тяжело, он находится под непрестанным влиянием его личности, и главное — его живописи, которая, наряду с другими источниками творческих импульсов, в большой мере определила татлинское становление во многих аспектах, в том числе в преодолении импрессионистичности первых работ. То, что Татлина почти не затронул кубизм, тоже объясняется не только спецификой таланта, но и школой Ларионова. «Матрос» (Автопортрет; 1911, ГРМ) впервые был показан на ларионовском «Ослином хвосте» в марте 1912 года. Он является одной из двух (наряду с «Продавцом рыб» из ГТГ) сохранившихся картин из серии произведений морской тематики. Лихо скомпонованный, с энергичным центростремительным движении он одновременно и романтичен в своем молодом задоре, и самоироничен: Татлин, конечно, никогда не служил на легендарном миноносце «Стерегущий». Надпись на бескозырке — частичка авторского мифотворчества. При «ларионовской» лубочности сцены, картина — уже совершенно самостоятельное произведение, с узнаваемым авторским стилем: ее структура отличается лаконизмом и жесткостью, несмотря на плавность выработанных в это время «фирменных» круглящихся линий. В «Натурщице» (1913, ГРМ) Татлин — полностью сформированный гениальный живописец, создавший произведение, завораживающее мощью и красотой. В киновари, охре и пробелах читается один из важнейших источников «подпитки» творчества Татлина (как в эти годы, так и в последующие) — иконописная традиция, близкая ему биографически: в юности он помогал «богомазам», освоив в том числе и ремесленную составляющую дела. Фигура обнаженной женщины лишена и намека на чувственность. Она будто лишь предлог, визуальный толчок, для создания образа-знака, находящегося в шаге от беспредметности. В картине уже складываются предпосылки будущего вектора развития художника: краска как художественный материал, лежащая не по форме, становится главным действующим лицом изображения, его смысловым и тематическим лейтмотивом. Позднее, в 1921, оборачиваясь на татлинскую живопись, которой художник практически перестал заниматься после 1913 года, Николай Пунин, пусть несколько утрированно, но точно заметил: «Цвет, понятый как материал, неизбежно вел к работе над материалом вообще» (11). Путь Татлина — профессионального живописца-новатора занял 5 лет динамичного развития (12). Всего 5 — ничтожное время для эволюции живописца в XIX веке, но не для времени становления авангарда, когда год шел за десяток «прежних». В 1914 наступил новый этап, которому предшествовала поездка Татлина в Берлин на Русскую кустарную выставку в качестве певца-бандуриста, откуда ему удалось на короткое время съездить в Париж, осуществив мечту: 26 марта он смог посетить мастерскую Пикассо. Конечно, как и другие авангардисты, Татлин был отлично знаком с работами Пикассо и по собранию Сергея Щукина, к которому он попал еще в 1910 (щукинская коллекция Пикассо была к 1914 самой большой в мире), и по ходившим по рукам фотографиям и репродукциям. Но, разумеется, он жаждал проникнуть в Мекку новаторов, чтобы увидеть все своими глазами. Кубистические конструкции Пикассо 1912−1913 годов из дерева и картона, которых в собрании Щукина не было, потрясли Татлина. Видимо, тут сошлись разные факторы: уже имевшийся у Татлина острый интерес к материалу, непонимание перспективы дальнейшего пути в живописи и жажда новаций. Выйдя из мастерской он, по словам Жака Липшица, взволнованно сказал: «В этом кроется нечто <…> я выполню часть этого дела за него» (13). Первые трехмерные произведения Татлина, названные «синтезостатичными композициями», создавались в кратчайшие сроки. Уже 10−14 мая 1914 они были выставлены в его студии на Остоженке, 37 (14). Презентация сопровождалась декламацией Сергеем Подгаевским, товарищем Татлина по ПХУ, своих поэтических «постзаумных рекордов» (15). Показанные произведения были абсолютно новаторскими. Они ничего не изображали. Их материал, переработанный художником, был их единственным содержанием. Вот описание критика: «Композиции собраны из разных предметов, наклеенных на некоторый фон, в определенных сочетаниях. Живопись в этих композициях почти не участвует. Зато здесь видны куски настоящих обоев, дощечки, наклеенные перпендикулярно к плоскости фона, жестянки из-под табаку и даже вполне настоящие: трубка, блюдечко и стальная пила» (16). Позднее автор использовал по отношению к своим произведениям термин «живописный рельеф», затем: «материальный подбор». Рельефы вводили в практику художника бросовые, низкие, неэстетизированные культурой материалы. Они были первыми абстрактными трехмерными произведениями, построенными по принципу переклички и столкновения различных фактур, воздействуя на зрителя тем, что идеолог авангарда Владимир Марков (17) назвал «шумом от фактуры». Еще не порывая с плоскостью, они полностью отрицали иллюзорное живописное пространство, в отличие от кубизма. Важным в моменте было то обстоятельство, что репутация Татлина к 1914 была столь высока в диапазоне от мирискусников до крайне левых, что от его созданий невозможно было отмахнуться как от шарлатанства. С ними приходилось считаться. Татлин был необычайно изысканным художником. Рафинированное изящество — одна из главных характеристик его художественной практики. Живописные рельефы, заговорившие на совершенно новом, грубом, шокирующем, языке искусства, — несомненно, это качество парадоксально сохраняли. Настаивая на непрерывности татлинского пути от живописи к рельефам, а также на рельефах как на выводе из векового поступательного движения искусства, Пунин писал: «Кроме цвета, краска дала поверхность и фактуру, доведя их до элемента, живопись пришла к необходимости изучить, помимо и вне краски, все материалы вселенной, какие только могут быть использованы. Новизна Татлинского рельефа по сравнению с фреской Рафаэля только в том, что поверхность, и фактура, и прочее доведены Татлиным до элемента, в остальном это — непрерывная традиция» (18). Впоследствии свою концепцию, Татлин назвал «мышлением материалоформой», в которой материал трактуется как «всеобщее живописное вещество», несущее потенцию к образованию определенной формы и цвета. Цель: выявить заложенные в материале возможности, что и определяет предел, к которому должны стремиться формообразующие усилия художника, результатом которых оказывается материалоформа. В 1920-е годы концепция получила название «материальной культуры» или «культуры материалов», на основе ее был выдвинут лозунг «не к старому, не к новому, а к нужному» и проводилась работа по проектированию предметно-пространственной среды (19). Пока же, в 1915 году, следующим этапом эволюции живописных рельефов стал выход их в реальное пространство, отрыв от плоскости. Такие работы получили название контррельефов. Как пояснял термин близкий к Татлину Сергей Исаков: «Если в „живописных рельефах“ Татлина прошлого года центр тяжести лежал на материале, то в „угловых контррельефах“ этого года на первое место выступает „натяженность“, „напряжение“. Поэтому-то художник и назвал их контррельефами. „Контратака“ как ответная, встречная, должна превосходить по энергии просто атаку. „Контррельефы“ — рельефы с особо выраженным напряжением» (20). Это были уже объекты- конструкции. В зависимости от способа крепления к стене (проволокой, металлическими прутами, тросами) они делились на угловые и центровые. Не висевшие на стене как картина, не стоявшие на полу как скульптура, — а летящие в воздухе, они стали прообразами парения внутренних стеклянных объемов Памятника III Интернационала и свободного полета орнитоптера — Летатлина. Контррельефы были впервые показаны
на «Последней футуристической выставке „0, 10“» в декабре 1915 в Петрограде.
Судьба наследия Татлина уникальна даже для немилосердного к художникам XX века. Именно те произведения, которыми художник мощно вошел в историю искусства, которые принесли ему мировую известность и составили отдельную ветвь русского авангарда, — почти полностью утрачены. Нет ни материальных подборов (кроме двух, в ГТГ, один из которых то ли полуразрушен, то ли вышел из «круга» Татлина), ни контррельефов (кроме одного, в ГРМ), не сохранился и легендарный Памятник III Интернационала. В отличие от Малевича, тоже лишившегося целого пласта своего творчества, Татлин, кроме единственного известного нам случая, не предпринимал попыток восполнить утраченное. Все, что нам осталось, — это неточные чертежи в книге Пунина (21), немногочисленные фотографии и описания. Поэтому огромное значение для возвращения татлинского наследия к зрителю приобретают реконструкции. Существовали разные попытки воссоздания Памятника и контррельефов. Наиболее достоверные, осуществлявшиеся методом научной реконструкции на основании многолетнего изучения и сопоставления всех имеющихся источников, принадлежат пензенскому ученому и архитектору, Дмитрию Димакову с помощниками. Их мы и показываем на выставке.
В ГРМ находится уникальный экспонат: угловой контррельеф, который до настоящего времени датировался 1914 годом, согласно авторским надписям на деревянном элементе и на железном листе. Ныне он передатирован (1914−1925). Замысел действительно может быть отнесен к концу 1914, что и зафиксировано автором в двух надписях — на железном листе и бруске-балансире красного дерева, но реальная работа над ним все же относится к 1915. Тогда, к выставке «0,10» он был создан и впервые запечатлен на фотографиях в брошюре к выставке «Владимир Евграфович Татлин». Позднее часть элементов сложносоставной конструкции была утрачена. Можно лишь гадать о судьбе произведения. Вероятно, оно было оставлено в «Квартире № 5», где жил Сергей Исаков и его пасынок, ученик Татлина, Лев Бруни. В любом случае к 1925 году контррельеф был частично утрачен и воссоздан, наверняка по просьбе Николая Пунина, для новой экспозиции отделения новейших течений (22). Возрождение хранившегося в Русском музее разобранного рельефа было пред-принято в 1989—1990 году по инициативе Евгения Ковтуна. Была создана рабочая группа под его руководством, включавшая реставратора металла Александра Мельникова и специалиста по реконструкциям произведений Татлина Дмитрия Димакова, приглашенного из Пензы (который и осуществил сборку рельефа). В том же году рельеф был впервые экспонирован на «Выставке одного произведения» (23), сопровождавшейся маленькой экспозицией фото- и рукописных материалов, подготовленной автором этой статьи и сотрудниками ОР ГРМ. В процессе монтажа стало очевидно, что он отличен от варианта на выставке «0, 10». Конструкция не «работала» как должна бы была, главный лист-парус был параллелен своими краями, а на фотографиях 1915 года — нет, были и иные отличия. Начавшийся в 1990 году пересмотр авторской даты ныне завершен, и теперь можно сказать, что мы имеем дело с поздней частичной реконструкцией авторского замысла.
Памятник III Интернационала (Башня Татлина) — грандиозный утопический проект, ставший манифестом конструктивизма помимо воли автора: тот яростно открещивался от любых «измов». Писал о себе: «Ни к татлинизму, ни к лучизму, ни к футуризму, ни к передвижничеству, ни к прочим группировкам не принадлежал, и не принадлежит» (24). Башня продолжала древнерусскую традицию памятников-зданий, опровергая век XIX, о котором писал Василий Каменский: «Чтить и славить привыкли вы мертвых, наворачивая памятники с галками». Вместо «мертвого» памятника-изваяния был создан «живой»: здание с кинетическими, движущимися стеклянными объемами, служившими рабочими помещениями сотрудников, внутри взметнувшейся в небо наклонной конструкции. Интернационал был воплощением мечты Татлина и Хлебникова о создании правительства единого всемирного государства, вопреки разъединившей народы Вавилонской башне. Осуществлены были две модели: 5-метровая (1919−1920), показанная в ноябре-декабре 1920 в Мозаичной мастерской б. Академии художеств и 4-х метровая (1925) для Международной выставки декоративного искусства и современной художественной промышленности в Париже. Последняя, демонстрировавшаяся на выставке «Война и искусство» в 1930, по легенде, еще сохранялась в Русском музее в разобранном виде вплоть до Отечественной войны. Мы показываем уменьшенную реконструкцию модели 1920 года.
Уход в театр — известный феномен советского периода тех художников, кто был занят исследованиями формы («формалистов»).
Татлин вторую половину своей жизни (с 1933) провел прежде всего как театральный художник. История его вхождения в этот мир была не только вынужденной, но и органичной, начавшись рано. Можно предположить, что интерес к театру связан был с особенностями татлинского мышления, постоянно пытавшегося раздвинуть и сломать привычные рамки видов искусств с острым интересом к их синтезу. Первым опытом стала постановка народной драмы «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа» осенью 1911 в Московском Литературно- художественном кружке (25). Режиссером был Михаил Бонч-Томашевский, молодой экспериментатор (26). Сохранными остались 32 эскиза к «Царю», демонстрирующих фантазию и мастерство автора, апеллирующего к традициям русского народного театра и балагана, и избегнувшего при том стилизации. Драма повествует о мученике-христианине царевиче Адольфе, казненном его отцом-язычником с множеством сопутствующих главной линии персонажей. Сюжет давал богатство образов, и Татлин «вытаскивает» из сюжета все, что может добавить к пьесе художник: остроту, богатство палитры, характерность, юмор, цельность решения.
Над «Летучим голландцем Вагнера» (27) Татлин работает в 1915—1918 без заказа, для себя самого (28). Опера была поставлена в России лишь в начале XX века, оказавшись для русской сцены новаторской. «Голландец», конечно же, был связан с автобиографической «морской» темой, с памятью головы и рук о матросской службе. Татлин сделал эскизы ко всем трем актам оперы. Его выдающееся произведение — угольный костюм Рулевого из ГРМ. Сжатый как пружина, динамичный, исполненный внутреннего напряжения и вместе с тем — покоя полной законченности — этот эскиз можно отнести к лучшим графическим листам Татлина: он несомненно является не только «костюмом», но и самостоятельным станковым произведением с мастерской ком-позицией и виртуозной работой углем по большому белому полю листа.
Полностью авторской (режиссер, художник, исполнитель главной роли) стала постановка сверхповести Велимира Хлебникова «Зангези» в 1923 году. Во времена «Голландца» Татлин уже не занимался живописью, и рисование для театра отчасти закрывало неизжитую страсть к натуре. «Зангези» же осуществлялась художником, прошедшим этап не только контррельефов, но и Памятника III Интернационала как вывода из этого пути. Спектакли прошли трижды, в мае, в зале Музея художественной культуры, где Татлин руководил отделом материальной культуры. Хлебников был кумиром Татлина на протяжении всей жизни, о чем сохранилось множество свидетельств. Свой путь в искусстве он видел параллельным пути Хлебникова, далеко выходившего за рамки поэзии, — как и мысль Татлина никогда не ограничивалась рамками традиционного изобразительного искусства. «Зангези» — итоговое (1922) произведение поэта. В сложной структуре поэмы соединены словотворческие опыты, расчеты законов времени, эксперименты по созданию единого всемирного языка, — то есть все то, что было делом жизни Хлебникова. Идеи излагаются главным героем-отшельником Зангези, лирическим двойником автора, трагически непонятым и покончившим с собой. В спектакле роль alter ego Зангези-Хлебникова исполнял Татлин. Фрагменты сверхповести, разные по жанру, назывались «плоскостями». Зангези состоит из 20 плоскостей (стихотворения, вычисления, словарь понятий «звездного языка», «песни звукописи»). В сверхповести практически нет сюжета. По словам Николая Пунина, «это одна из самых синтетических бессюжетных мистерий нашего времени, какой-то изумительный громадный над нашим столетием нависший платок, ткань. Хлебниковткач; смерть, война, революция, крушение западноевропейской науки, язык — материалы его станка» (29). Произведение было сложнейшим для постановки. Актеры приглашались непрофессиональные: студенты (30). Татлин писал: «Актеры-профессионалы воспитаны в традиции старого и современного театра. Зангези слишком новая вещь для того, что бы подчиняться каким бы то ни было существующим традициям» (31). Зал Музея художественной культуры, узкий, с неглубокой сценой, мало подходил для театральных постановок. Татлин отказался от кулис и занавеса, подняв уровень сцены высоко над зрительным залом. Сценическую конструкцию расположил ступенеобразно, установив под потолком площадку, откуда Зангези (Татлин) произносил свой текст. Сценография не только создавала необходимый пластический образ, но также овеществляла хлебниковскую метафору: «площадка лестницы мыслителей» (32). Татлин ввел в спектакль материальные фоны, определив жанр спектакля как «представление+лекция+выставка материальных конструкций». Он писал, что постановка строится на параллелизме изобразительных и словесных форм. («слово — единица здания, материал — единица организованного объема»). О конструкции можно судить лишь по двум сохранившимся фотографиям. Один из свидетелей спектакля назвал ее «умным контррельефом» (33). «Доски» крытые чистым цветом — аналоги буквам «звездного языка» Хлебникова поднимались на тросах (34). Сохранилось четыре оригинальных эскиза сценографии и два — костюмов (Горе и Смех) (35). Из сценографических эскизов два, из ГЦТМ, видимо представляют собой первоначальный проект. В рисун-ках из ГРМ (36) уже найдено распределение пластических масс сценической конструкции, они ближе к окончательному решению. Запечатленные в них моменты действия относятся к плоскостям VII и VIII, соответствуя описанию места действия: «Горы. Над поляной поднимается шероховатый прямой утес, похожий на железную иглу, поставленную под увеличительным стеклом <…> С основной породой его соединяет мост-площадка <…> — любимое место Зангези. Отсюда он читает свои проповеди людям и лесу» (37). Впоследствии Татлин не раз хотел поставить «Зангези», но замыслы не осуществились.
Впереди был «Летатлин», годы скромной жизни театрального художника и тончайшего живописца, гибель на фронте единственного сына и отсроченная посмертная слава.
1) Боулт Джон Э. Татлин и его антистол // Vladimir Tatlin: Leben, Werk, Wirkung.; [ein internationals Symposium ]. Köln, 1993. С. 409−416 (далее — Владимир Татлин. Ретроспектива).
2) Из выдающихся художников авангарда Татлин оставил, наверное, наименьшее количество авторских текстов.Н. Н. Пу нин стал «голосом» Талина еще и по этой причине: письменной безголосости художника. Если Малевич обслуживал свои идеи сам, то Татлину было нечего ему противопоставить.
3) Огромная работа по изучению, систематизации и анализу татлинского наследия была проведена Анатолием Анатольевичем Стригалевым (1924−2015), до сих пор остающимся крупнейшим исследователем жизни и творчества мастера.
4) Исключением несомненно можно считать Л. А. Бруни.
5) Об ОНТ см.: Шихирева О. Н. К истории «Объединения новых течений в искусстве» // Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации. СПб, 2001. С. 53−69; Ка-расик И. Н. Объединение новых течений в искусстве («Левое объединение») // Энциклопедия русского авангарда. Т. III. Кн. 2. М., 2014. С. 39.
6) См.: Стригалев А. А. Реальная и мистифицированная био-графия Владимира Татлина // Владимир Татлин. Ретроспектива. С. 273−277.
7) Возвращение имени Татлина началось с выставки в ЦДЛ, не без труда устроенной в 1977 году К. М. Симоновым, его женой искусствоведом Л. А. Жадовой и А. А. Стригалевым. К выставке был издан каталог в дизайне М. А. Аникста:В. Е. Татлин. Заслуженный художник РСФСР. М., 1977.
8) О детских и юношеских годах Татлина см.: Стригалев А. А. «Университеты» художника Татлина // Вопросы искусствознания-IХ (2/ 96). М., 1996. С. 405−438.
9) Знакомство Татлина с Ларионовым относится к 1908 или 1909 году. Лето 1910 они проводят вместе на этюдах в Тирасполе.
10) В ноябре 1912 года М. А. Фаббри писал М. В. Ле-Дантю: «Татлин очень плохо чувствует себя. Наконец, понял отношение Ларионова к себе. Вчера Ларионов ругал его, что он в прошлом году выставил рисунки очень скверные. „На-стоящий Александр Бенуа“, сказал он» // ОР ГРМ. Ф. 135. Ед. хр. 12. Л. 6−7. После разрыва с Ларионовым Татлин
3 января 1913 вступает в «Союз молодежи», а 13 января — в «Бубновый валет». В анкете 1928 года Татлин назвал Ла-рионова художником, наиболее сильно повлиявшим на его творчество (наряду с А. Афанасьевым и Пикассо) // РГАЛИ. Ф. 1938. Оп. 1. Ед. хр. 59. Л. 9.
11) Современный исследователь придерживается в отношении «Натурщиц» противоположного мнения: «Кажется, будто при помощи обнаженных ему хотелось проверить, возможно ли спасение „классического“ искусства средствами современной живописи <…> Картины Татлина не предвещают его скорого разрыва с живописью». См.: Сцех Анна. «Против кубизма». Живопись Татлина 1910-х годов // Татлин. Новое искусство нового мира. Междуна-родный симпозиум. Музей Тангэли. Базель, 2013.С. 127−128.
12) Первые известные нам живописные произведения Татлина датируются 1908 годом.
13) Цит. по: Стригалев А. А. О поездке Татлина в Берлин и Париж // Искусство. 1989. № 2. С. 43.
14) См. текст печатного извещения: ОР ГРМ. Ф. 121. Ед. хр. 117. Л. 61.
15) Сергей Антонович (Антониевич) Подгаевский (1889−1923), художник и поэт, до недавнего времени был одной из самых таинственных личностей авангардного движения. В 1916 году в Полтаве прошла его огромная персональная выставка. До нас не дошло ни одного произведения. О нем см.: Поляков В. В. Сергей Антонович (Антониевич) Подгаевский // Энциклопедия русского авангарда. Т. II. М., 2013. С. 240−242.
16) А. К. У В. Е. Татлина // Утро России. 1914. № 111. 15 мая. С. 4. Цит. по: Крусанов А. В. Русский авангард. Т. I. Кн 2. М., 2010. С. 224.
17) В свое время автор предпринял попытку разобраться во взаимосвязях идей Маркова (Матвея) и художественной практики Татлина. См.: Арская И. И. Матвей и Татлин. Чтения Матвея. Ч. 1. Рига, 1991. С. 120−133; Арская И. И. Идеи Вл. Маркова как одни из источников концепции материальной культуры Татлина // Родник. 1990. № 8. С. 47−50.
18) Пунин Н. Н. Мера искусства (Для художников) // Искусство коммуны. 1919. 2 февраля. № 9.
19) См.: Жадова Л. А. Татлин проектировщик материальной культуры // Советское декоративное искусство 77/78. М., 1980. С. 204−234.
20) Исаков С. К. К «контррельефам» Татлина // Новый журнал для всех. 1915. № 12. С. 50.
21) Пунин Н. Н. Памятник III Интернационала. Проект худ. В. Е. Татлина. Пг: изд. Отдела ИЗО Наркомпрос, 1920.
22) Датировка была изменена на Атрибуционном заседании сектора скульптуры XVIII — начала ХХ века ГРМ, подготовленном Н. В. Логдачевой // Протокол № 34 от 03.03.2025. См. каталог. Впервые контррельеф был показан на выставке «Искусство эпохи империализма» в 1932 году (фотофиксация: Cектор архива изображений ГРМ). См. также коммент. А. А. Стригалева: Владимир Татлин. Ретроспектива. С. 276.
23) Открылась 18 мая 1990. Выставку сопровождала раритетная ныне листовка, написанная Е. Ф. Ковтуном и отпечатанная на разноцветных листах на гектографе: Угловой контррельеф Татлина. Чуть позднее к выставке была издана брошюра: Ковтун Е. Ф. Владимир Евграфович Татлин. Угловой контррельеф Татлина. Л.: Государственный Русский музей, 1990.
24) Владимир Евграфович Татлин. Пг, 1915.
25) Наиболее подробно о спектакле см.: Струтинская Е. И. Искания художников театра: Петербург-Петроград-Ленинград: 1910 — 1920-е годы. М., 1998. С. 10−26, а также: Струтинская Е. И. Театральные эксперименты «Союза мо-лодежи» // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. [Вып. 1]. М., 1996. С. 149−185.
26) Томашевский (Бонч-Томашевский) Михаил Михайлович (1887/1883? — 1921?) — режиссер театра и кино, антрепренер, сценарист, критик, драматург. Был арестован Киевским Ч К около октября 1921, пропал при этапировании в Москву.
27) Интересные соображения об образном строе задуманного спектакля высказаны в статьях: Irina Duksina. Der frühe Theater Wladimir Tatlins // Mit voller Kraft. Russische Avantgarde 1910−1934. Hamburg, 2001. Р 293−295, а также Дуксина И. Н. Гончарова и Татлин // Амазонки авангарда. М., 2001. С. 111−124.
28) Не имела заказчика и предыдущая театральная работа: «Жизнь за царя» (1913).
29) Пунин Н. Н. Зангези // Жизнь искусства. 1923. № 20. С 11.
30) Из тех актеров, кого автору удалось успеть опросить в 1980-е и кто дал наиболее точные сведения о спектакле, стоит вспомнить художника Веру Петровну Бесперстову и пушкиниста, директора Пушкинского музея-заповедника в Михайловском Семена Степановича Гейченко.
31) Татлин В. Е. О Зангези // Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 15.
32) Хлебников В. Творения. М. 1986. С. 622.
33) Юткевич С. И. Сухарная столица // ЛЕФ. 1923. № 3. С. 181.
34) В 1980-е Е. Ф. Ковтун рассказывал об одной такой доске, которой было забито окно в блокаду у художника (чье имя память автора утратила). В настоящее время известна только красная доска «Ка», бывшая в собрании Гмуржинской. Нынешнее ее местонахождение автору неизвестно.
35) Третий костюм, Солдат-эпилептик, известен по фотографии. Татлин в роли Зангези, также судя по фото, был облачен в комбинезон из серии спроектированных им «нормалей одежды». Реконструкции костюмов были осуществлены Д. Н. Димаковым с учениками в 1985—1987, 1994 и 2005 годах.
36) Эскизы сильно пострадали за время бытования, в частности стерся незафиксированный уголь, из-за чего листы утратили свою экспрессивную контрастность. В конце 1980-х годов в отделе реставрации графики ГРМ они были приведены в экспозиционное состояние и снабжены глубокими паспарту, что дало возможность ныне показывать их зрителю.
37) Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 473.
на «Последней футуристической выставке „0, 10“» в декабре 1915 в Петрограде.
Судьба наследия Татлина уникальна даже для немилосердного к художникам XX века. Именно те произведения, которыми художник мощно вошел в историю искусства, которые принесли ему мировую известность и составили отдельную ветвь русского авангарда, — почти полностью утрачены. Нет ни материальных подборов (кроме двух, в ГТГ, один из которых то ли полуразрушен, то ли вышел из «круга» Татлина), ни контррельефов (кроме одного, в ГРМ), не сохранился и легендарный Памятник III Интернационала. В отличие от Малевича, тоже лишившегося целого пласта своего творчества, Татлин, кроме единственного известного нам случая, не предпринимал попыток восполнить утраченное. Все, что нам осталось, — это неточные чертежи в книге Пунина (21), немногочисленные фотографии и описания. Поэтому огромное значение для возвращения татлинского наследия к зрителю приобретают реконструкции. Существовали разные попытки воссоздания Памятника и контррельефов. Наиболее достоверные, осуществлявшиеся методом научной реконструкции на основании многолетнего изучения и сопоставления всех имеющихся источников, принадлежат пензенскому ученому и архитектору, Дмитрию Димакову с помощниками. Их мы и показываем на выставке.
В ГРМ находится уникальный экспонат: угловой контррельеф, который до настоящего времени датировался 1914 годом, согласно авторским надписям на деревянном элементе и на железном листе. Ныне он передатирован (1914−1925). Замысел действительно может быть отнесен к концу 1914, что и зафиксировано автором в двух надписях — на железном листе и бруске-балансире красного дерева, но реальная работа над ним все же относится к 1915. Тогда, к выставке «0,10» он был создан и впервые запечатлен на фотографиях в брошюре к выставке «Владимир Евграфович Татлин». Позднее часть элементов сложносоставной конструкции была утрачена. Можно лишь гадать о судьбе произведения. Вероятно, оно было оставлено в «Квартире № 5», где жил Сергей Исаков и его пасынок, ученик Татлина, Лев Бруни. В любом случае к 1925 году контррельеф был частично утрачен и воссоздан, наверняка по просьбе Николая Пунина, для новой экспозиции отделения новейших течений (22). Возрождение хранившегося в Русском музее разобранного рельефа было пред-принято в 1989—1990 году по инициативе Евгения Ковтуна. Была создана рабочая группа под его руководством, включавшая реставратора металла Александра Мельникова и специалиста по реконструкциям произведений Татлина Дмитрия Димакова, приглашенного из Пензы (который и осуществил сборку рельефа). В том же году рельеф был впервые экспонирован на «Выставке одного произведения» (23), сопровождавшейся маленькой экспозицией фото- и рукописных материалов, подготовленной автором этой статьи и сотрудниками ОР ГРМ. В процессе монтажа стало очевидно, что он отличен от варианта на выставке «0, 10». Конструкция не «работала» как должна бы была, главный лист-парус был параллелен своими краями, а на фотографиях 1915 года — нет, были и иные отличия. Начавшийся в 1990 году пересмотр авторской даты ныне завершен, и теперь можно сказать, что мы имеем дело с поздней частичной реконструкцией авторского замысла.
Памятник III Интернационала (Башня Татлина) — грандиозный утопический проект, ставший манифестом конструктивизма помимо воли автора: тот яростно открещивался от любых «измов». Писал о себе: «Ни к татлинизму, ни к лучизму, ни к футуризму, ни к передвижничеству, ни к прочим группировкам не принадлежал, и не принадлежит» (24). Башня продолжала древнерусскую традицию памятников-зданий, опровергая век XIX, о котором писал Василий Каменский: «Чтить и славить привыкли вы мертвых, наворачивая памятники с галками». Вместо «мертвого» памятника-изваяния был создан «живой»: здание с кинетическими, движущимися стеклянными объемами, служившими рабочими помещениями сотрудников, внутри взметнувшейся в небо наклонной конструкции. Интернационал был воплощением мечты Татлина и Хлебникова о создании правительства единого всемирного государства, вопреки разъединившей народы Вавилонской башне. Осуществлены были две модели: 5-метровая (1919−1920), показанная в ноябре-декабре 1920 в Мозаичной мастерской б. Академии художеств и 4-х метровая (1925) для Международной выставки декоративного искусства и современной художественной промышленности в Париже. Последняя, демонстрировавшаяся на выставке «Война и искусство» в 1930, по легенде, еще сохранялась в Русском музее в разобранном виде вплоть до Отечественной войны. Мы показываем уменьшенную реконструкцию модели 1920 года.
Уход в театр — известный феномен советского периода тех художников, кто был занят исследованиями формы («формалистов»).
Татлин вторую половину своей жизни (с 1933) провел прежде всего как театральный художник. История его вхождения в этот мир была не только вынужденной, но и органичной, начавшись рано. Можно предположить, что интерес к театру связан был с особенностями татлинского мышления, постоянно пытавшегося раздвинуть и сломать привычные рамки видов искусств с острым интересом к их синтезу. Первым опытом стала постановка народной драмы «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа» осенью 1911 в Московском Литературно- художественном кружке (25). Режиссером был Михаил Бонч-Томашевский, молодой экспериментатор (26). Сохранными остались 32 эскиза к «Царю», демонстрирующих фантазию и мастерство автора, апеллирующего к традициям русского народного театра и балагана, и избегнувшего при том стилизации. Драма повествует о мученике-христианине царевиче Адольфе, казненном его отцом-язычником с множеством сопутствующих главной линии персонажей. Сюжет давал богатство образов, и Татлин «вытаскивает» из сюжета все, что может добавить к пьесе художник: остроту, богатство палитры, характерность, юмор, цельность решения.
Над «Летучим голландцем Вагнера» (27) Татлин работает в 1915—1918 без заказа, для себя самого (28). Опера была поставлена в России лишь в начале XX века, оказавшись для русской сцены новаторской. «Голландец», конечно же, был связан с автобиографической «морской» темой, с памятью головы и рук о матросской службе. Татлин сделал эскизы ко всем трем актам оперы. Его выдающееся произведение — угольный костюм Рулевого из ГРМ. Сжатый как пружина, динамичный, исполненный внутреннего напряжения и вместе с тем — покоя полной законченности — этот эскиз можно отнести к лучшим графическим листам Татлина: он несомненно является не только «костюмом», но и самостоятельным станковым произведением с мастерской ком-позицией и виртуозной работой углем по большому белому полю листа.
Полностью авторской (режиссер, художник, исполнитель главной роли) стала постановка сверхповести Велимира Хлебникова «Зангези» в 1923 году. Во времена «Голландца» Татлин уже не занимался живописью, и рисование для театра отчасти закрывало неизжитую страсть к натуре. «Зангези» же осуществлялась художником, прошедшим этап не только контррельефов, но и Памятника III Интернационала как вывода из этого пути. Спектакли прошли трижды, в мае, в зале Музея художественной культуры, где Татлин руководил отделом материальной культуры. Хлебников был кумиром Татлина на протяжении всей жизни, о чем сохранилось множество свидетельств. Свой путь в искусстве он видел параллельным пути Хлебникова, далеко выходившего за рамки поэзии, — как и мысль Татлина никогда не ограничивалась рамками традиционного изобразительного искусства. «Зангези» — итоговое (1922) произведение поэта. В сложной структуре поэмы соединены словотворческие опыты, расчеты законов времени, эксперименты по созданию единого всемирного языка, — то есть все то, что было делом жизни Хлебникова. Идеи излагаются главным героем-отшельником Зангези, лирическим двойником автора, трагически непонятым и покончившим с собой. В спектакле роль alter ego Зангези-Хлебникова исполнял Татлин. Фрагменты сверхповести, разные по жанру, назывались «плоскостями». Зангези состоит из 20 плоскостей (стихотворения, вычисления, словарь понятий «звездного языка», «песни звукописи»). В сверхповести практически нет сюжета. По словам Николая Пунина, «это одна из самых синтетических бессюжетных мистерий нашего времени, какой-то изумительный громадный над нашим столетием нависший платок, ткань. Хлебниковткач; смерть, война, революция, крушение западноевропейской науки, язык — материалы его станка» (29). Произведение было сложнейшим для постановки. Актеры приглашались непрофессиональные: студенты (30). Татлин писал: «Актеры-профессионалы воспитаны в традиции старого и современного театра. Зангези слишком новая вещь для того, что бы подчиняться каким бы то ни было существующим традициям» (31). Зал Музея художественной культуры, узкий, с неглубокой сценой, мало подходил для театральных постановок. Татлин отказался от кулис и занавеса, подняв уровень сцены высоко над зрительным залом. Сценическую конструкцию расположил ступенеобразно, установив под потолком площадку, откуда Зангези (Татлин) произносил свой текст. Сценография не только создавала необходимый пластический образ, но также овеществляла хлебниковскую метафору: «площадка лестницы мыслителей» (32). Татлин ввел в спектакль материальные фоны, определив жанр спектакля как «представление+лекция+выставка материальных конструкций». Он писал, что постановка строится на параллелизме изобразительных и словесных форм. («слово — единица здания, материал — единица организованного объема»). О конструкции можно судить лишь по двум сохранившимся фотографиям. Один из свидетелей спектакля назвал ее «умным контррельефом» (33). «Доски» крытые чистым цветом — аналоги буквам «звездного языка» Хлебникова поднимались на тросах (34). Сохранилось четыре оригинальных эскиза сценографии и два — костюмов (Горе и Смех) (35). Из сценографических эскизов два, из ГЦТМ, видимо представляют собой первоначальный проект. В рисун-ках из ГРМ (36) уже найдено распределение пластических масс сценической конструкции, они ближе к окончательному решению. Запечатленные в них моменты действия относятся к плоскостям VII и VIII, соответствуя описанию места действия: «Горы. Над поляной поднимается шероховатый прямой утес, похожий на железную иглу, поставленную под увеличительным стеклом <…> С основной породой его соединяет мост-площадка <…> — любимое место Зангези. Отсюда он читает свои проповеди людям и лесу» (37). Впоследствии Татлин не раз хотел поставить «Зангези», но замыслы не осуществились.
Впереди был «Летатлин», годы скромной жизни театрального художника и тончайшего живописца, гибель на фронте единственного сына и отсроченная посмертная слава.
1) Боулт Джон Э. Татлин и его антистол // Vladimir Tatlin: Leben, Werk, Wirkung.; [ein internationals Symposium ]. Köln, 1993. С. 409−416 (далее — Владимир Татлин. Ретроспектива).
2) Из выдающихся художников авангарда Татлин оставил, наверное, наименьшее количество авторских текстов.Н. Н. Пу нин стал «голосом» Талина еще и по этой причине: письменной безголосости художника. Если Малевич обслуживал свои идеи сам, то Татлину было нечего ему противопоставить.
3) Огромная работа по изучению, систематизации и анализу татлинского наследия была проведена Анатолием Анатольевичем Стригалевым (1924−2015), до сих пор остающимся крупнейшим исследователем жизни и творчества мастера.
4) Исключением несомненно можно считать Л. А. Бруни.
5) Об ОНТ см.: Шихирева О. Н. К истории «Объединения новых течений в искусстве» // Русский авангард: проблемы репрезентации и интерпретации. СПб, 2001. С. 53−69; Ка-расик И. Н. Объединение новых течений в искусстве («Левое объединение») // Энциклопедия русского авангарда. Т. III. Кн. 2. М., 2014. С. 39.
6) См.: Стригалев А. А. Реальная и мистифицированная био-графия Владимира Татлина // Владимир Татлин. Ретроспектива. С. 273−277.
7) Возвращение имени Татлина началось с выставки в ЦДЛ, не без труда устроенной в 1977 году К. М. Симоновым, его женой искусствоведом Л. А. Жадовой и А. А. Стригалевым. К выставке был издан каталог в дизайне М. А. Аникста:В. Е. Татлин. Заслуженный художник РСФСР. М., 1977.
8) О детских и юношеских годах Татлина см.: Стригалев А. А. «Университеты» художника Татлина // Вопросы искусствознания-IХ (2/ 96). М., 1996. С. 405−438.
9) Знакомство Татлина с Ларионовым относится к 1908 или 1909 году. Лето 1910 они проводят вместе на этюдах в Тирасполе.
10) В ноябре 1912 года М. А. Фаббри писал М. В. Ле-Дантю: «Татлин очень плохо чувствует себя. Наконец, понял отношение Ларионова к себе. Вчера Ларионов ругал его, что он в прошлом году выставил рисунки очень скверные. „На-стоящий Александр Бенуа“, сказал он» // ОР ГРМ. Ф. 135. Ед. хр. 12. Л. 6−7. После разрыва с Ларионовым Татлин
3 января 1913 вступает в «Союз молодежи», а 13 января — в «Бубновый валет». В анкете 1928 года Татлин назвал Ла-рионова художником, наиболее сильно повлиявшим на его творчество (наряду с А. Афанасьевым и Пикассо) // РГАЛИ. Ф. 1938. Оп. 1. Ед. хр. 59. Л. 9.
11) Современный исследователь придерживается в отношении «Натурщиц» противоположного мнения: «Кажется, будто при помощи обнаженных ему хотелось проверить, возможно ли спасение „классического“ искусства средствами современной живописи <…> Картины Татлина не предвещают его скорого разрыва с живописью». См.: Сцех Анна. «Против кубизма». Живопись Татлина 1910-х годов // Татлин. Новое искусство нового мира. Междуна-родный симпозиум. Музей Тангэли. Базель, 2013.С. 127−128.
12) Первые известные нам живописные произведения Татлина датируются 1908 годом.
13) Цит. по: Стригалев А. А. О поездке Татлина в Берлин и Париж // Искусство. 1989. № 2. С. 43.
14) См. текст печатного извещения: ОР ГРМ. Ф. 121. Ед. хр. 117. Л. 61.
15) Сергей Антонович (Антониевич) Подгаевский (1889−1923), художник и поэт, до недавнего времени был одной из самых таинственных личностей авангардного движения. В 1916 году в Полтаве прошла его огромная персональная выставка. До нас не дошло ни одного произведения. О нем см.: Поляков В. В. Сергей Антонович (Антониевич) Подгаевский // Энциклопедия русского авангарда. Т. II. М., 2013. С. 240−242.
16) А. К. У В. Е. Татлина // Утро России. 1914. № 111. 15 мая. С. 4. Цит. по: Крусанов А. В. Русский авангард. Т. I. Кн 2. М., 2010. С. 224.
17) В свое время автор предпринял попытку разобраться во взаимосвязях идей Маркова (Матвея) и художественной практики Татлина. См.: Арская И. И. Матвей и Татлин. Чтения Матвея. Ч. 1. Рига, 1991. С. 120−133; Арская И. И. Идеи Вл. Маркова как одни из источников концепции материальной культуры Татлина // Родник. 1990. № 8. С. 47−50.
18) Пунин Н. Н. Мера искусства (Для художников) // Искусство коммуны. 1919. 2 февраля. № 9.
19) См.: Жадова Л. А. Татлин проектировщик материальной культуры // Советское декоративное искусство 77/78. М., 1980. С. 204−234.
20) Исаков С. К. К «контррельефам» Татлина // Новый журнал для всех. 1915. № 12. С. 50.
21) Пунин Н. Н. Памятник III Интернационала. Проект худ. В. Е. Татлина. Пг: изд. Отдела ИЗО Наркомпрос, 1920.
22) Датировка была изменена на Атрибуционном заседании сектора скульптуры XVIII — начала ХХ века ГРМ, подготовленном Н. В. Логдачевой // Протокол № 34 от 03.03.2025. См. каталог. Впервые контррельеф был показан на выставке «Искусство эпохи империализма» в 1932 году (фотофиксация: Cектор архива изображений ГРМ). См. также коммент. А. А. Стригалева: Владимир Татлин. Ретроспектива. С. 276.
23) Открылась 18 мая 1990. Выставку сопровождала раритетная ныне листовка, написанная Е. Ф. Ковтуном и отпечатанная на разноцветных листах на гектографе: Угловой контррельеф Татлина. Чуть позднее к выставке была издана брошюра: Ковтун Е. Ф. Владимир Евграфович Татлин. Угловой контррельеф Татлина. Л.: Государственный Русский музей, 1990.
24) Владимир Евграфович Татлин. Пг, 1915.
25) Наиболее подробно о спектакле см.: Струтинская Е. И. Искания художников театра: Петербург-Петроград-Ленинград: 1910 — 1920-е годы. М., 1998. С. 10−26, а также: Струтинская Е. И. Театральные эксперименты «Союза мо-лодежи» // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. [Вып. 1]. М., 1996. С. 149−185.
26) Томашевский (Бонч-Томашевский) Михаил Михайлович (1887/1883? — 1921?) — режиссер театра и кино, антрепренер, сценарист, критик, драматург. Был арестован Киевским Ч К около октября 1921, пропал при этапировании в Москву.
27) Интересные соображения об образном строе задуманного спектакля высказаны в статьях: Irina Duksina. Der frühe Theater Wladimir Tatlins // Mit voller Kraft. Russische Avantgarde 1910−1934. Hamburg, 2001. Р 293−295, а также Дуксина И. Н. Гончарова и Татлин // Амазонки авангарда. М., 2001. С. 111−124.
28) Не имела заказчика и предыдущая театральная работа: «Жизнь за царя» (1913).
29) Пунин Н. Н. Зангези // Жизнь искусства. 1923. № 20. С 11.
30) Из тех актеров, кого автору удалось успеть опросить в 1980-е и кто дал наиболее точные сведения о спектакле, стоит вспомнить художника Веру Петровну Бесперстову и пушкиниста, директора Пушкинского музея-заповедника в Михайловском Семена Степановича Гейченко.
31) Татлин В. Е. О Зангези // Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 15.
32) Хлебников В. Творения. М. 1986. С. 622.
33) Юткевич С. И. Сухарная столица // ЛЕФ. 1923. № 3. С. 181.
34) В 1980-е Е. Ф. Ковтун рассказывал об одной такой доске, которой было забито окно в блокаду у художника (чье имя память автора утратила). В настоящее время известна только красная доска «Ка», бывшая в собрании Гмуржинской. Нынешнее ее местонахождение автору неизвестно.
35) Третий костюм, Солдат-эпилептик, известен по фотографии. Татлин в роли Зангези, также судя по фото, был облачен в комбинезон из серии спроектированных им «нормалей одежды». Реконструкции костюмов были осуществлены Д. Н. Димаковым с учениками в 1985—1987, 1994 и 2005 годах.
36) Эскизы сильно пострадали за время бытования, в частности стерся незафиксированный уголь, из-за чего листы утратили свою экспрессивную контрастность. В конце 1980-х годов в отделе реставрации графики ГРМ они были приведены в экспозиционное состояние и снабжены глубокими паспарту, что дало возможность ныне показывать их зрителю.
37) Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 473.
Ирина Арская
