НАШ
АВАНГАРД
Конструкции.
Материалы.
Обжективизм
зал №78
Все началось с Татлина… Конструктивизм и обжективизм появились в ответ на его знаменитую Башню. Однако сам факт рождения подобного проекта подготавливался не одно десятилетие.
Со второй половины XIX века, когда активно развернулось инженерное дело, начались эксперименты с материалами в архитектуре. Они привели к появлению в эстетическом поле новых образов, новых форм — стальные и бетонные конструкции, ажурные сетки, широкое использование стекла в оформлении фасадов и перекрытий — все это способствовало повышению интереса к возможностям материала и в искусстве изобразительном.
Со второй половины XIX века, когда активно развернулось инженерное дело, начались эксперименты с материалами в архитектуре. Они привели к появлению в эстетическом поле новых образов, новых форм — стальные и бетонные конструкции, ажурные сетки, широкое использование стекла в оформлении фасадов и перекрытий — все это способствовало повышению интереса к возможностям материала и в искусстве изобразительном.
В конце 1880-х годов в Париже появилась Эйфелева башня (1). Всемирная выставка в Париже 1889 года демонстрировала достижения технического прогресса. Желание заглянуть в будущее красной нитью тянулось через все павильоны этой выставки. И так получилось, что башня, которая служила въездной аркой на территорию экспозиции, стала символом новой архитектуры и нового искусства. Призванная удивлять своим размером (ведь это самое высокое сооружение в мире на тот момент), она оказалась еще и декоративной постройкой, которая обрамляет, украшает въезд. Здесь и происходит момент переноса конструкции металлической решетки из мира сугубо утилитарного, строительного, скрытого от глаз, в мир эстетический, мир архитектуры и искусства, находящийся всегда на виду.
Вслед за Эйфелем свои гиперболоидные башни спроектировал Владимир Шухов (первая была представлена в 1896). Строительство одной из них, самой большой, на Шаболовке, совпало по времени с работой Татлина над проектом памятника III Интернационалу (1919–1920).
Разброс между строительством Эйфелевой башни, первой Шуховской башни и Башни Татлина (а также радиомачты Шухова на Шаболовке) больше двадцати лет. В эти годы и проходило осмысление всех изменений, произошедших в жизни человека, неумолимо влияющих и на искусство. Искусство обрабатывало новую реальность, пыталось включить в себя всеобщую механизацию, достижения науки, достижения нового этапа цивилизации.
Кубизм переварил в своем горниле пространство и материю, разрушив их прежнюю организацию, их прежнюю рациональную физику. Кубизм смог преодолеть плоскость картины, уничтожив иллюзию объема, заменил ее объемом реальным (вид предмета и пространства со всех точек зрения одновременно). Футуризм привнес новое понимание движения — движется все и всегда, даже на атомарном уровне все объекты пребывают в постоянной динамике. Это было перенесено на холсты. Предмет разрушался под натиском сил, действующих на него. Тогда появился квадрат, в 1915 году, в разгар войны. Малевич поставил точку в процессе уничтожения предмета, определив ему новое значение — абсолютный ноль. В противовес Малевичу, Татлин развивает идеи предшественников под другим углом. Он делает предмет в условиях всяческого давления среды самоценностью. Он создает метафизику предмета. Это преодоление нуля, растворения, поэтому многими художниками именно Татлин рассматривался как пророк нового искусства (2).
Таким образом, выставка «0, 10» (1915, Петроград), где были представлены контррельефы Татлина и «Черный супрематический квадрат» Малевича стала концом старого и началом нового искусства. Пунин писал, что с этого времени в известной «Квартире № 5» «потели <…> над конструированием пространственных моделей, над разного рода подборами материалов разных свойств, качеств и форм» (3). Материал и до этого интересовал художников, он понемногу, еще с кубизма, проникал в сферу живописи, но не стал таким фанатичным увлечением, как в 1915–1916 годах. Все, кто имел контакты с Татлиным, так или иначе оказались в поле так называемого татлиновского конструктивизма — Владимир Лебедев, Софья Дымшиц-Толстая, Петр Митурич, Лев Бруни, да и сам Николай Пунин стал навсегда адептом Владимира Татлина.
Позиция Татлина по отношению к материалу и имманентной ему художественной форме (форма должна служить для выявления свойств конкретного материала) сформировалась на основе неприязни к «мимикрии» материала в эпоху модерна и неоклассицизма, а также во время работы с памятниками монументальной пропаганды (4).
После Октябрьской революции 1917 года задачи художников изменились. Эксперименты были отложены. Стоял вопрос о том, кто встанет у руля новых институций и кто будет выполнять государственный заказ. Авангардисты увидели в этом хорошую возможность продвигать свое искусство в широкие слои населения, они мечтали воспитать массы. Станковое искусство на некоторое время осталось на втором плане.
Вторая волна конструктивистских поисков началась уже в 1920-х годах, когда Татлин снова потряс художественную среду. Татлин был в первую очередь художником. Он вышел из живописи, из чистого искусства, вывел из него свои контррельефы, создал свою великую Башню. Но эстетика и идея все же оказались на первом месте, оттеснив функцию — монумент превратился в «мультимедийный агитационный центр» (5) с изощренной наклонной конструкцией, которая соединила в себе футуристическую идею беспрерывного движения (6) в большом городе и достижения современной инженерии на базе древней иконографии «Вавилонской башни».
8 ноября 1920 года Башня Татлина была показана в Петрограде, а затем перевезена в Москву. Татлин сделал очень важное заявление для мирового искусства — создал манифест конструктивизма — сама идея, изобретение становится главенствующим принципом в новом искусстве. К этому этапу можно отнести и «Реалистический манифест» Наума Габо и Николауса Певзнера, появившийся летом 1920 года. «Стол. Стул. Лампа. Телефон. Книга. Дом. Человек. — Все это целые вселенные со своими особенными ритмами своих особенных орбит. Вот почему мы, изображая вещи, срываем с них ярлыки их обладателей, все случайное и местное, оставляя им только их реальное и постоянное, выявляя скрытый в них ритм сил» (7), — вот небольшая часть этого манифеста. Даже в этом коротком предложении заметна тенденция — очищение, уничтожение лишнего, освобождение формы.
Все художники по-разному восприняли идею материальности. Развивали ее и напрямую, создавая абстрактные живописные рельефы, и опосредованно, исследуя возможности передачи текстуры предмета с помощью красок, дерева, металла, и даже земли и песка или помещая предмет в изолированную среду. «Подбор материалов» (1921) Лебедева, «Орудия и продукты производства» (1919–1920) Владислава Стржеминского, «Материальный подбор» (1920) Натана Альтмана относятся к первой категории. Это суровые, можно сказать, аскетические работы, в которых происходит процесс выработки композиции и создания гармонии материалов друг с другом. Во многом они близки будущим лабораторным опытам инхуковцев — это желание понять работу метода, выявить новые возможности станкового искусства.
Второй вариант развития идеи предметности связан с деятельностью Давида Штеренберга, у которого он вырос в собственную очень узнаваемую стилистику. Штеренберг обращается к материалу как к источнику нового взгляда на привычную среду. Художник делает осязаемым мир внутри своих полотен, несущественные детали быта каждого человека, оторванные от жизни, становятся значительными, попадают в наше поле зрения, обращая на себя внимание, которого не удостоились в реальном мире. Штеренберг создает некую магию повседневности, заставляя нас притормозить свой бег, чтобы подумать, прожить моменты, которые мы пропускаем. Такое же ощущение возникает и от работы Лебедева «Натюрморт с пилой». Зритель наблюдает за вещами в вакууме, и это делает их единственными и неповторимыми для нас в момент контакта, а потому важными.
Именно Давид Штеренберг придумал термин «обжективизм», пытался ввести его в употребление на 21-й Государственной выставке отдела ИЗО Наркомпрос (8). Этот термин, буквально означающий «вещизм», фетишизацию предмета, затем переняли в ИНХУКе, чтобы сохранить станковое искусство в условиях давления производственников.
Штеренберг же сочетал в своих натюрмортах этот фетиш с предельной логической отстраненностью, абстрагированием. Абрам Эфрос очень точно написал про «мертвую природу» художника: «Штеренберговский натюрморт в самом деле — незаконное дитя супрематизма. Это супрематизм, прорвавшийся в предметность. <…> вещи Штеренберга — уроды абстрактивизма. Им бы ничего не изображать — просто занимать простраство своими протяжениями, границами и окрасками; а они тянутся в строй людского быта и жизненных отношений. Бывший отвлеченец становится вещником» (9).
Работа Ивана Пуни «Стол. Натюрморт» представляет собой иную интерпретацию тех же мотивов. Пуни дает бытовые предметы не сами по себе, а как схему, или даже как инфографику, где объекты становятся знаками самих себя. Пуни в принципе больше тяготеет к знаковости, чем к предметно-материальной среде, поэтому часто использует буквы или слова в своих композициях, заменяя ими реальные предметы, отрываясь от жизни, но не уходя в абстракцию.
Следующий этап ознаменовался расколом в Институте художественной культуры в Москве, где в конце 1920 года молодые деятели искусства во главе с Родченко начали кампанию против возглавлявшего институт Кандинского. Его мистическая интуитивистская теория (объединение изобразительного искусства с музыкой и танцем) казалась архаической, не отвечающей запросам времени. Заняв посты в президиуме ИНХУКа, Александр Родченко, Варвара Степанова, Осип Брик организуют «Рабочую группу объективного анализа», которая и стала ответом на создание Татлиным своей Башни. Члены группы начали изучать поднятые этим памятником проблемы.
Татлин говорил об имманентности формы материалу. Материал не должен быть в рабском подчинении формы, как было в искусстве рубежа веков. Тогда будет достигнута гармония фактуры («правды материала») и тектоники («внутренний динамизм»). В проекте Башни инхуковцы усмотрели противоречие между этими двумя важными аспектами: «Памятник, по их мнению, был романтическим произведением, созданным одиноким художником в тиши мастерской с помощью традиционных ремесленных орудий. Его формальная организация осталась неразрешимой загадкой, отдающей „буржуазным индивидуализмом“: Татлин создал не конструкцию, а авторскую композицию» (10). Этот вывод привел к серии терминологических заседаний в ИНХУКе.
С января по апрель 1921 года шли горячие дебаты о «конструкции» и «композиции». Художники и архитекторы пытались понять, может ли быть в искусстве нечто рациональное, как конструкция, которая логически обоснована своей целью и материалом, либо искусство может существовать только на принципах композиции, которая призвана организовывать образы/объекты с эстетической точки зрения. Каждый из присутствующих на заседаниях пытался дать свое определение терминам, проводились практические работы, анализировались произведения искусства российских и иностранных художников. Определение конструкции было в итоге сформулировано — это то, что исключает лишние элементы, разрушается при потере одного из элементов структуры. Однако, по другим вопросам (Может ли конструкция существовать в искусстве? И если да, то каким образом? И пр.) договориться не удалось. Члены группы объективного анализа начали размежевываться в силу разных взглядов.
В марте 1921 года Родченко, Степанова, Карл Иогансон, братья Владимир и Георгий Стенберги, Константин Медунецкий (а также Алексей Ган, не числившийся в ИНХУКе) объединились в «Рабочую группу конструктивистов», создав и закрепив за собой это понятие. Александр Древин, Любовь Попова, Надежда Удальцова, Александр Веснин собрались в группу «обжективистов», используя термин Штеренберга. Также были созданы «Рабочая группа архитекторов» (во главе Николаем Ладовским и Владимиром Кринским) и «Рабочая группа скульпторов» (возможно, Алексей Бабичев и Антон Лавинский). В апреле все они собрались на последнее заседание, где должны были рассматриваться практические работы по итогам дискуссии. Существует мнение, что итоги эти были «скорее разочаровывающими» (11), однако заседание подвело итог работе группы объективного анализа: обозначились творческие концепции перехода «от изобразительного искусства в предметный мир».
Конструктивисты провозгласили «смерть живописи», так как придерживались мнения, что она недостаточно целесообразна, не имеет ничего общего с конструкцией и является буржуазным пережитком (как и искусство в принципе). Родченко ставил во главу угла идею, момент изобретения (как в Башне Татлина, но исходящую из цели и материала). На второй выставке ОБМОХУ (Общество молодых художников) в марте 1921 года Родченко продемонстрировал три холста со сплошным покрытием красками трех основных цветов (красный, синий, желтый), рассчитывая нанести живописи последний удар — доказать, что теперь этот медиум — носитель информации, посредник между художником и зрителем — достиг предела. Как жертва на алтаре, как военный трофей эти холсты висели среди «пространственных конструкций» — объектов искусства новой эпохи, не имеющих никаких отсылок к реальному миру, никакой изначальной концепции, только чистая идея, обусловленная своим материалом. Группа конструктивистов готовила теоретическую базу к выходу художников на машинное производство. Это, с одной стороны, идеологический вопрос (желание остаться в повестке нового социалистического государства), с другой же — это попытка преодолеть машину, страх перед ее тотальной властью в обществе, встав за пульт управления. С начала Первой мировой войны «машина» как образ была связана с идеей уничтожения, разрушения мира. «Черный квадрат» Казимира Малевича, абсолютный ноль, может интерпретироваться как момент после символического разрушения всего мироустройства. Это абсолютное ничто и бесконечный страх перед ним. Этот «ноль» пытались преодолеть конструктивисты.
Обжективисты же не согласились расставаться с живописью как с медиумом. Каждый член этой группы был выдающимся художником, профессионалом своего дела. Они приняли не машинную концепцию группы конструктивистов, а старались «вырастить» свою более человечную концепцию создания «организма» в пространстве и на плоскости. Выход в пространственную среду они не рассматривали через производство, наоборот, это считалось «эстетизмом». Искусство должно стать целесообразным, вещественным. К сожалению, все участники группы «обжективистов» имели разные представления о целях и задачах искусства, единую идеологическую базу своего движения им построить не удалось, и в итоге они распались. Обжективизм ИНХУКа скорее явление, созданное от противного — это было желание станковых художников института противостоять влиянию Родченко и его группы, желавшей выйти в производство. Подлинный «обжективизм», сформированный как направление, остался в натюрмортах Давида Штеренберга, Александра Иванова, Алексея Левина (12) и повлиял на творчество учеников Штеренберга — будущих ОСТовцев.
Обжективистов и конструктивистов можно причислись к движениям, которые стали массово распространяться в мировом искусстве с конца 1910-х годов. По аналогии с французским «Призывом к порядку», где пуристы агитировали обращаться к выходу в предметную среду через дизайн (совпадает с третьим этапом конструктивизма, когда Борис Арватов и Николай Тарабукин стали активно внедрять идеи соединения художника и производства через проектирование новых удобных вещей; «Рабочий клуб» Родченко как манифест советского дизайна), а их оппоненты предлагали возврат к переработанному «неоклассическому» искусству (обжективистские работы можно соотнести с поздними работами Альбера Глеза, Джорджо Моранди). Призыв к ясности и лаконичности вопреки хаосу военного времени, стремление к предмету, а не к его уничтожению, трепетное отношение к материальному, противостоящее мистической эсхатологии — это и есть дух начала 1920-х годов. Подобные явления были и в других странах — нередко русский конструктивизм ставят в один ряд с Баухаусом и Де Стейл.
Конструктивистские идеи не получили должного развития в советской России. Многих художникам-инхуковцам пришлось искать себя в агитпродукции, создавать все те же «эстетские» дизайны, но под новыми лозунгами, чтобы оставаться на плаву. Многие идеи авангарда, связанные с производством, не имели успеха, художникам сложно было переквалифицироваться. Однако, мы до сих пор знаем и помним проекты различной новой одежды (производственной, спортивной, уличной), авангардные набойки для тканей, знаменитый «Рабочий клуб», передвижные театры, модели стульев, знамен, а также рекламу. Все они подпитывали не одно поколение художников. Уже в 1920-х художники-станковисты использовали приемы, найденные конструктивистами, ими легализованные на почве искусства («На стройке новых цехов» Александра Дейнеки, «Даешь тяжелую индустрию» Юрия Пименова), чтобы создать современное, новое и ни на что не похожее советское искусство.
1) Гюстав Эйфель сделал себе карьеру именно на строительстве мостов и железнодорожных вокзалов по всей Европе, после чего уже занялся возведением своего главного детища. Про роль мостостроения в формировании конструктивизма см.: Хан-Магомедов С. О. Конструктивизм. Концепция формообразования. М., 2003.
2) Пунин Н. Н. В борьбе за новейшее искусство (Искусство и революция). М., 2018. С. 89–90.
3) Там же. С. 101.
4) Быстрая работа в условиях нехватки материала заставляла создавать не очень качественные работы как с точки зрения художественного образа, так и с точки зрения сохранности.
5) Гауф М. Модель как зрелище // Татлин: Новое искусство для нового мира: Международный симпозиум / Tatlin: Neue Kunst fur eine neue Welt: Unternationales Symposium / Tatlin: New art for a new world: International symposium. Ба-зель: Музей Тангэли, 2012. С. 149.
6) Внутри металлической конструкции должны были с разной скоростью вращаться стеклянные помещения разных форм, которые служили бы для использования административными структурами.
7) Хан-Магомедов С. О. Конструктивизм. Концепция формообразования. С. 91.
8) Горнунг О. А. Обжективизм — последний «изм» русского авангарда / Доклад на Международной научной конференции «Любовь Попова. Контекст времени», 17–19 февраля 2025, Москва (ГТГ, Еврейский музей и центр толерантности).
9) Эфрос А. М. Профили: Очерки о русских художниках. М., 1930. С. 299–300.
10) Бухло Б. Х. Д., Джослит Д., Буа И.-А., Краусс Р., Фостер Х. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, пост-модернизм. 2-е изд. М., 2019. С. 182.
11) Однако высоко оцениваются работы Иогансона и Ладовского. См.: Бухло Б. Х. Д., Джослит Д., Буа И.-А., Краусс Р., Фостер Х. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. С. 182.
12) Горнунг О. А. Указ. соч.
Вслед за Эйфелем свои гиперболоидные башни спроектировал Владимир Шухов (первая была представлена в 1896). Строительство одной из них, самой большой, на Шаболовке, совпало по времени с работой Татлина над проектом памятника III Интернационалу (1919–1920).
Разброс между строительством Эйфелевой башни, первой Шуховской башни и Башни Татлина (а также радиомачты Шухова на Шаболовке) больше двадцати лет. В эти годы и проходило осмысление всех изменений, произошедших в жизни человека, неумолимо влияющих и на искусство. Искусство обрабатывало новую реальность, пыталось включить в себя всеобщую механизацию, достижения науки, достижения нового этапа цивилизации.
Кубизм переварил в своем горниле пространство и материю, разрушив их прежнюю организацию, их прежнюю рациональную физику. Кубизм смог преодолеть плоскость картины, уничтожив иллюзию объема, заменил ее объемом реальным (вид предмета и пространства со всех точек зрения одновременно). Футуризм привнес новое понимание движения — движется все и всегда, даже на атомарном уровне все объекты пребывают в постоянной динамике. Это было перенесено на холсты. Предмет разрушался под натиском сил, действующих на него. Тогда появился квадрат, в 1915 году, в разгар войны. Малевич поставил точку в процессе уничтожения предмета, определив ему новое значение — абсолютный ноль. В противовес Малевичу, Татлин развивает идеи предшественников под другим углом. Он делает предмет в условиях всяческого давления среды самоценностью. Он создает метафизику предмета. Это преодоление нуля, растворения, поэтому многими художниками именно Татлин рассматривался как пророк нового искусства (2).
Таким образом, выставка «0, 10» (1915, Петроград), где были представлены контррельефы Татлина и «Черный супрематический квадрат» Малевича стала концом старого и началом нового искусства. Пунин писал, что с этого времени в известной «Квартире № 5» «потели <…> над конструированием пространственных моделей, над разного рода подборами материалов разных свойств, качеств и форм» (3). Материал и до этого интересовал художников, он понемногу, еще с кубизма, проникал в сферу живописи, но не стал таким фанатичным увлечением, как в 1915–1916 годах. Все, кто имел контакты с Татлиным, так или иначе оказались в поле так называемого татлиновского конструктивизма — Владимир Лебедев, Софья Дымшиц-Толстая, Петр Митурич, Лев Бруни, да и сам Николай Пунин стал навсегда адептом Владимира Татлина.
Позиция Татлина по отношению к материалу и имманентной ему художественной форме (форма должна служить для выявления свойств конкретного материала) сформировалась на основе неприязни к «мимикрии» материала в эпоху модерна и неоклассицизма, а также во время работы с памятниками монументальной пропаганды (4).
После Октябрьской революции 1917 года задачи художников изменились. Эксперименты были отложены. Стоял вопрос о том, кто встанет у руля новых институций и кто будет выполнять государственный заказ. Авангардисты увидели в этом хорошую возможность продвигать свое искусство в широкие слои населения, они мечтали воспитать массы. Станковое искусство на некоторое время осталось на втором плане.
Вторая волна конструктивистских поисков началась уже в 1920-х годах, когда Татлин снова потряс художественную среду. Татлин был в первую очередь художником. Он вышел из живописи, из чистого искусства, вывел из него свои контррельефы, создал свою великую Башню. Но эстетика и идея все же оказались на первом месте, оттеснив функцию — монумент превратился в «мультимедийный агитационный центр» (5) с изощренной наклонной конструкцией, которая соединила в себе футуристическую идею беспрерывного движения (6) в большом городе и достижения современной инженерии на базе древней иконографии «Вавилонской башни».
8 ноября 1920 года Башня Татлина была показана в Петрограде, а затем перевезена в Москву. Татлин сделал очень важное заявление для мирового искусства — создал манифест конструктивизма — сама идея, изобретение становится главенствующим принципом в новом искусстве. К этому этапу можно отнести и «Реалистический манифест» Наума Габо и Николауса Певзнера, появившийся летом 1920 года. «Стол. Стул. Лампа. Телефон. Книга. Дом. Человек. — Все это целые вселенные со своими особенными ритмами своих особенных орбит. Вот почему мы, изображая вещи, срываем с них ярлыки их обладателей, все случайное и местное, оставляя им только их реальное и постоянное, выявляя скрытый в них ритм сил» (7), — вот небольшая часть этого манифеста. Даже в этом коротком предложении заметна тенденция — очищение, уничтожение лишнего, освобождение формы.
Все художники по-разному восприняли идею материальности. Развивали ее и напрямую, создавая абстрактные живописные рельефы, и опосредованно, исследуя возможности передачи текстуры предмета с помощью красок, дерева, металла, и даже земли и песка или помещая предмет в изолированную среду. «Подбор материалов» (1921) Лебедева, «Орудия и продукты производства» (1919–1920) Владислава Стржеминского, «Материальный подбор» (1920) Натана Альтмана относятся к первой категории. Это суровые, можно сказать, аскетические работы, в которых происходит процесс выработки композиции и создания гармонии материалов друг с другом. Во многом они близки будущим лабораторным опытам инхуковцев — это желание понять работу метода, выявить новые возможности станкового искусства.
Второй вариант развития идеи предметности связан с деятельностью Давида Штеренберга, у которого он вырос в собственную очень узнаваемую стилистику. Штеренберг обращается к материалу как к источнику нового взгляда на привычную среду. Художник делает осязаемым мир внутри своих полотен, несущественные детали быта каждого человека, оторванные от жизни, становятся значительными, попадают в наше поле зрения, обращая на себя внимание, которого не удостоились в реальном мире. Штеренберг создает некую магию повседневности, заставляя нас притормозить свой бег, чтобы подумать, прожить моменты, которые мы пропускаем. Такое же ощущение возникает и от работы Лебедева «Натюрморт с пилой». Зритель наблюдает за вещами в вакууме, и это делает их единственными и неповторимыми для нас в момент контакта, а потому важными.
Именно Давид Штеренберг придумал термин «обжективизм», пытался ввести его в употребление на 21-й Государственной выставке отдела ИЗО Наркомпрос (8). Этот термин, буквально означающий «вещизм», фетишизацию предмета, затем переняли в ИНХУКе, чтобы сохранить станковое искусство в условиях давления производственников.
Штеренберг же сочетал в своих натюрмортах этот фетиш с предельной логической отстраненностью, абстрагированием. Абрам Эфрос очень точно написал про «мертвую природу» художника: «Штеренберговский натюрморт в самом деле — незаконное дитя супрематизма. Это супрематизм, прорвавшийся в предметность. <…> вещи Штеренберга — уроды абстрактивизма. Им бы ничего не изображать — просто занимать простраство своими протяжениями, границами и окрасками; а они тянутся в строй людского быта и жизненных отношений. Бывший отвлеченец становится вещником» (9).
Работа Ивана Пуни «Стол. Натюрморт» представляет собой иную интерпретацию тех же мотивов. Пуни дает бытовые предметы не сами по себе, а как схему, или даже как инфографику, где объекты становятся знаками самих себя. Пуни в принципе больше тяготеет к знаковости, чем к предметно-материальной среде, поэтому часто использует буквы или слова в своих композициях, заменяя ими реальные предметы, отрываясь от жизни, но не уходя в абстракцию.
Следующий этап ознаменовался расколом в Институте художественной культуры в Москве, где в конце 1920 года молодые деятели искусства во главе с Родченко начали кампанию против возглавлявшего институт Кандинского. Его мистическая интуитивистская теория (объединение изобразительного искусства с музыкой и танцем) казалась архаической, не отвечающей запросам времени. Заняв посты в президиуме ИНХУКа, Александр Родченко, Варвара Степанова, Осип Брик организуют «Рабочую группу объективного анализа», которая и стала ответом на создание Татлиным своей Башни. Члены группы начали изучать поднятые этим памятником проблемы.
Татлин говорил об имманентности формы материалу. Материал не должен быть в рабском подчинении формы, как было в искусстве рубежа веков. Тогда будет достигнута гармония фактуры («правды материала») и тектоники («внутренний динамизм»). В проекте Башни инхуковцы усмотрели противоречие между этими двумя важными аспектами: «Памятник, по их мнению, был романтическим произведением, созданным одиноким художником в тиши мастерской с помощью традиционных ремесленных орудий. Его формальная организация осталась неразрешимой загадкой, отдающей „буржуазным индивидуализмом“: Татлин создал не конструкцию, а авторскую композицию» (10). Этот вывод привел к серии терминологических заседаний в ИНХУКе.
С января по апрель 1921 года шли горячие дебаты о «конструкции» и «композиции». Художники и архитекторы пытались понять, может ли быть в искусстве нечто рациональное, как конструкция, которая логически обоснована своей целью и материалом, либо искусство может существовать только на принципах композиции, которая призвана организовывать образы/объекты с эстетической точки зрения. Каждый из присутствующих на заседаниях пытался дать свое определение терминам, проводились практические работы, анализировались произведения искусства российских и иностранных художников. Определение конструкции было в итоге сформулировано — это то, что исключает лишние элементы, разрушается при потере одного из элементов структуры. Однако, по другим вопросам (Может ли конструкция существовать в искусстве? И если да, то каким образом? И пр.) договориться не удалось. Члены группы объективного анализа начали размежевываться в силу разных взглядов.
В марте 1921 года Родченко, Степанова, Карл Иогансон, братья Владимир и Георгий Стенберги, Константин Медунецкий (а также Алексей Ган, не числившийся в ИНХУКе) объединились в «Рабочую группу конструктивистов», создав и закрепив за собой это понятие. Александр Древин, Любовь Попова, Надежда Удальцова, Александр Веснин собрались в группу «обжективистов», используя термин Штеренберга. Также были созданы «Рабочая группа архитекторов» (во главе Николаем Ладовским и Владимиром Кринским) и «Рабочая группа скульпторов» (возможно, Алексей Бабичев и Антон Лавинский). В апреле все они собрались на последнее заседание, где должны были рассматриваться практические работы по итогам дискуссии. Существует мнение, что итоги эти были «скорее разочаровывающими» (11), однако заседание подвело итог работе группы объективного анализа: обозначились творческие концепции перехода «от изобразительного искусства в предметный мир».
Конструктивисты провозгласили «смерть живописи», так как придерживались мнения, что она недостаточно целесообразна, не имеет ничего общего с конструкцией и является буржуазным пережитком (как и искусство в принципе). Родченко ставил во главу угла идею, момент изобретения (как в Башне Татлина, но исходящую из цели и материала). На второй выставке ОБМОХУ (Общество молодых художников) в марте 1921 года Родченко продемонстрировал три холста со сплошным покрытием красками трех основных цветов (красный, синий, желтый), рассчитывая нанести живописи последний удар — доказать, что теперь этот медиум — носитель информации, посредник между художником и зрителем — достиг предела. Как жертва на алтаре, как военный трофей эти холсты висели среди «пространственных конструкций» — объектов искусства новой эпохи, не имеющих никаких отсылок к реальному миру, никакой изначальной концепции, только чистая идея, обусловленная своим материалом. Группа конструктивистов готовила теоретическую базу к выходу художников на машинное производство. Это, с одной стороны, идеологический вопрос (желание остаться в повестке нового социалистического государства), с другой же — это попытка преодолеть машину, страх перед ее тотальной властью в обществе, встав за пульт управления. С начала Первой мировой войны «машина» как образ была связана с идеей уничтожения, разрушения мира. «Черный квадрат» Казимира Малевича, абсолютный ноль, может интерпретироваться как момент после символического разрушения всего мироустройства. Это абсолютное ничто и бесконечный страх перед ним. Этот «ноль» пытались преодолеть конструктивисты.
Обжективисты же не согласились расставаться с живописью как с медиумом. Каждый член этой группы был выдающимся художником, профессионалом своего дела. Они приняли не машинную концепцию группы конструктивистов, а старались «вырастить» свою более человечную концепцию создания «организма» в пространстве и на плоскости. Выход в пространственную среду они не рассматривали через производство, наоборот, это считалось «эстетизмом». Искусство должно стать целесообразным, вещественным. К сожалению, все участники группы «обжективистов» имели разные представления о целях и задачах искусства, единую идеологическую базу своего движения им построить не удалось, и в итоге они распались. Обжективизм ИНХУКа скорее явление, созданное от противного — это было желание станковых художников института противостоять влиянию Родченко и его группы, желавшей выйти в производство. Подлинный «обжективизм», сформированный как направление, остался в натюрмортах Давида Штеренберга, Александра Иванова, Алексея Левина (12) и повлиял на творчество учеников Штеренберга — будущих ОСТовцев.
Обжективистов и конструктивистов можно причислись к движениям, которые стали массово распространяться в мировом искусстве с конца 1910-х годов. По аналогии с французским «Призывом к порядку», где пуристы агитировали обращаться к выходу в предметную среду через дизайн (совпадает с третьим этапом конструктивизма, когда Борис Арватов и Николай Тарабукин стали активно внедрять идеи соединения художника и производства через проектирование новых удобных вещей; «Рабочий клуб» Родченко как манифест советского дизайна), а их оппоненты предлагали возврат к переработанному «неоклассическому» искусству (обжективистские работы можно соотнести с поздними работами Альбера Глеза, Джорджо Моранди). Призыв к ясности и лаконичности вопреки хаосу военного времени, стремление к предмету, а не к его уничтожению, трепетное отношение к материальному, противостоящее мистической эсхатологии — это и есть дух начала 1920-х годов. Подобные явления были и в других странах — нередко русский конструктивизм ставят в один ряд с Баухаусом и Де Стейл.
Конструктивистские идеи не получили должного развития в советской России. Многих художникам-инхуковцам пришлось искать себя в агитпродукции, создавать все те же «эстетские» дизайны, но под новыми лозунгами, чтобы оставаться на плаву. Многие идеи авангарда, связанные с производством, не имели успеха, художникам сложно было переквалифицироваться. Однако, мы до сих пор знаем и помним проекты различной новой одежды (производственной, спортивной, уличной), авангардные набойки для тканей, знаменитый «Рабочий клуб», передвижные театры, модели стульев, знамен, а также рекламу. Все они подпитывали не одно поколение художников. Уже в 1920-х художники-станковисты использовали приемы, найденные конструктивистами, ими легализованные на почве искусства («На стройке новых цехов» Александра Дейнеки, «Даешь тяжелую индустрию» Юрия Пименова), чтобы создать современное, новое и ни на что не похожее советское искусство.
1) Гюстав Эйфель сделал себе карьеру именно на строительстве мостов и железнодорожных вокзалов по всей Европе, после чего уже занялся возведением своего главного детища. Про роль мостостроения в формировании конструктивизма см.: Хан-Магомедов С. О. Конструктивизм. Концепция формообразования. М., 2003.
2) Пунин Н. Н. В борьбе за новейшее искусство (Искусство и революция). М., 2018. С. 89–90.
3) Там же. С. 101.
4) Быстрая работа в условиях нехватки материала заставляла создавать не очень качественные работы как с точки зрения художественного образа, так и с точки зрения сохранности.
5) Гауф М. Модель как зрелище // Татлин: Новое искусство для нового мира: Международный симпозиум / Tatlin: Neue Kunst fur eine neue Welt: Unternationales Symposium / Tatlin: New art for a new world: International symposium. Ба-зель: Музей Тангэли, 2012. С. 149.
6) Внутри металлической конструкции должны были с разной скоростью вращаться стеклянные помещения разных форм, которые служили бы для использования административными структурами.
7) Хан-Магомедов С. О. Конструктивизм. Концепция формообразования. С. 91.
8) Горнунг О. А. Обжективизм — последний «изм» русского авангарда / Доклад на Международной научной конференции «Любовь Попова. Контекст времени», 17–19 февраля 2025, Москва (ГТГ, Еврейский музей и центр толерантности).
9) Эфрос А. М. Профили: Очерки о русских художниках. М., 1930. С. 299–300.
10) Бухло Б. Х. Д., Джослит Д., Буа И.-А., Краусс Р., Фостер Х. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, пост-модернизм. 2-е изд. М., 2019. С. 182.
11) Однако высоко оцениваются работы Иогансона и Ладовского. См.: Бухло Б. Х. Д., Джослит Д., Буа И.-А., Краусс Р., Фостер Х. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. С. 182.
12) Горнунг О. А. Указ. соч.
Ольга Новикова
