НАШ
АВАНГАРД
Экспрессионизм
зал №79
В европейском искусстве рубежа веков существовали параллельно течения, имеющие много точек пересечений, соприкосновений — иногда глубоких взаимопроникновений, — французский фовизм, немецкий экспрессионизм и русский неопримитивизм. Экспрессионизм в Германии в первой трети ХХ века представлял собой явление с весьма расплывчатыми контурами. Один перечень художников, в той или иной мере связанных с экспрессионизмом, демонстрирует несхожесть авторов: Макс Пехштейн и Василий Кандинский, Франц Марк и Эрих Кирхнер, Эмиль Нольде и Отто Дикс, Оскар Ко-кошка и Макс Бекман. Направление возникло как реакция на социальные потрясения, кризис традиционных ценностей; в произведениях отражались субъективные переживания человека, его эмоции, тревоги, экзистенциальные страхи.
Но слово «экспрессионистский» в его расширительном толковании как художественный язык, ориентированный не на воспроизведение внешнего мира, но на выражение тех или иных эмоционально окрашенных свойств предмета, человека или ситуации нередко применяют к произведениям художников, работавших на пересечении различных тенденций и представлявших в своих произведениях парадоксальные смешения художественных языков (1).
Но слово «экспрессионистский» в его расширительном толковании как художественный язык, ориентированный не на воспроизведение внешнего мира, но на выражение тех или иных эмоционально окрашенных свойств предмета, человека или ситуации нередко применяют к произведениям художников, работавших на пересечении различных тенденций и представлявших в своих произведениях парадоксальные смешения художественных языков (1).
Теоретические вопросы, связанные с историей экспрессионизма, всесторонне рассматривались в многочисленных трудах отечественных и зарубежных исследователей. Им же была посвящена конференция «Русский авангард 1910–1920-х годов и проблема экспрессионизма» (Государственный институт искусство знания, Москва, 2003), один из участников которой находил весьма убедительные аргументы, чтобы объяснить притягательность экспрессионизма для русского искусства: «Здесь сказалась определенная укорененность элементов экспрессионизма в русской традиции, как в содержательно-тематическом, так и в формальном плане. Личностное, эмоциональное искусство, в особенности окрашенное темой страдания, а еще лучше — мотивами бунтарства — постигалось в России легче и органичнее; формальное экспериментаторство, напротив, подозревали в бездушии <...> Художественные средства нового искусства — деформация, диссонанс, алогизм, гротеск — могли приниматься в экспрессионизме, в отличие от кубизма, футуризма и т. п. Потому, что их рассматривали именно и только как средства: целью было высказывание о том, что лежит за пределами картины» (2).
Отношение художников-современников к экспрессионизму было непростым, оно колебалось от искренней увлеченности до стремления не быть к нему причастным. Например, в намеренно усиленном парадоксе Николая Пунина отчетливо слышится полемическое преувеличение: «В экспрессионистическом искусстве, действительно, никто не хочет быть самим собой; двусмысленное искусство и двусмысленно переводящее в космический масштаб: „Гвоздь у меня в сапоге“» (3).
На самом раннем этапе, в 1908–1911 годах, в творчестве Михаила Ларионова, братьев Бурлюков, Аристарха Лентулова, Петра Кончаловского, Ильи Машкова несомненно прослеживалась экспрессионистская тенденция. Именно она заставляла обострять, усиливать до гипертрофии образное начало. Но коварное свойство экспрессионизма заключалось в неограниченности эмоций, заполнявших по воле автора холсты и бумагу. Эту особенность остро чувствовал Пунин, когда утверждал, что «экспрессионизм — это плохое поведение в бою. Не хватило силы, не хватило твердости; человек сорвался и пошел на нервах <...> Ненавижу в экспрессионизме нашу общую и собственную свою слабость и еще слабость всей нашей „художественной культуры“» (4).
И, несмотря на то, что количественно произведений, созданных в стилистике экспрессионизма очень много, о русском экспрессионизме как о самостоятельном художественном направлении говорить трудно. Вари-антом экспрессионистской концепции творчества являлся неопримитивизм, он совпадал с немецким экспрессионизмом по времени: зарождение — 1906–1907, расцвет и доминирующие позиции — 1908–1913. Следует вспомнить, что в раннем творчестве Малевича есть группа произведений 1911–1912 годов («Купальщик», «Полотеры», «Мозольный оператор»), сегодня устойчиво связываемая с экспрессионизмом, хотя и с добавлением уточняющих определений: «примитивистский экспрессионизм» или «экспрессионистский примитивизм» (5). Однако в «группе Малевича» экспрессионизм был «синонимом слабости, незрелости, отсутствия „настоящего класса“ (очень похоже на пунинское: „не хватило силы, не хватило твердости“) <…> С экспрессионизмом в себе боролись, упрека в экспрессионизме боялись <…> Лев Юдин мучился, отмечая постоянные колебания между пластикой и экспрессионистской формой» (6). Но в творчестве самого Малевича чертами экспрессионистской поэтики отмечены несколько работ начала 1930-х. Этот поздний возврат к экспрессионизму свидетельствовал о том, что хотя Малевич и исключал такой тип творчества из магистрального пути, «экспрессионизм» не прошел бесследно для его искусства.
К 1910–1912 годам сформировалась живописная система Наталии Гончаровой, которая опиралась на индивидуальный экспрессивный стиль, построенный на сочетании приемов примитивизма, кубизма и фовизма. Упрощение и деформация образов были доведены до своего логического завершения (7). Гончаровой была свойственна как определенная «фовистичность» — открытость, звучность, чистота, динамичность цвета, так и «экспрессионистичность» — такое драматическое напряжение, такая сила выражения и воздействия, когда фовистская составляющая явно подчинялась экспрессионистской образности (8).
Во многих текстах, посвященных русскому авангарду, приводятся известные слова Николая Пунина: «Мы еще не знали, что футуризм — только направление и что все стремившиеся туда, в конце концов, попадали в экспрессионизм. Проблему „экспрессионизма“ можно сделать проблемой всей русской литературы: от Гоголя до наших дней; теперь она становится также проблемой живописи <...> Экспрессионизмом больны многие мои современники; одни — бесспорно: Кандинский, Шагал, Филонов, теперь Тышлер и Бабель» (9). О главных фигурах русского экспрессионизма написано и сказано слишком много, чтобы повторять известное, но в их творчестве сформулированы наиболее существенные черты, определяющие искусство экспрессионизма.
Как полагает Ирина Вакар, «неприятие русскими авангардистами абстрактной живописи Кандинского и двойной упрек в ее адрес — в „бесформенности“ („аморфности“, „орнаментальности“) и выражении личной эмоции — очевидно связаны с господствующим влиянием эстетики кубизма. Авангардисты в это время начинают вообще подозрительно относиться к индивидуальному пути в искусстве, к открытиям, в которых нет „выполнения его необходимых форм“ (формула Малевича). В работах Кандинского они столкнулись с невозможностью объективизации тех принципов, из которых исходит автор» (10).
Под влиянием французских фовистов живопись Кандинского постепенно трансформировалась, исчезла фактурность, усилилась декоративность, обозначился переход от предметного искусства к абстрактному.
В Мурнау Кандинским были созданы первые абстрактные композиции и импровизации, в которых главный выразительный смысл переносился на пластический язык живописи. В 1909–1911 годах, отказавшись от предметного изображения, художник разработал три типа абстрактных картин — «импрессии», «импровизации», «композиции». Например, два пейзажа немецкого городка Мурнау (1909) характеризуют начало движения, постепенно уводящего от реальных впечатлений. И уже через год Кандинский создает одно из лучших своих произведений — «Импровизацию» (1910), которая отличается великолепием цветового решения, убедительностью композиционных приемов. С этих пор творчество художника обретает гармонию в сочетании интуиции и интеллектуального напряжения. В 1912 году Кандинский опубликовал в Мюнхене знаменитую книгу «О духовном в искусстве», в которой раскрывалась основная задача художника; она виделась ему в выражении внутренне-необходимого, духовного, где первоэлементом являлись цвет и форма, в противовес внешнему, случайному. Особое значение Кандинский придавал таким субъективным материям как интуиция и мистическое откровение. Его ощущения, воплощенные в цвете, могут быть сопоставимы с «чувственной абстракцией» Ольги Розановой.
В творчестве Марка Шагала естественно сочетались элементы примитивизма, символизма и экспрессионизма. Один из первых биографов художника писал: «Понять Шагала можно лишь путем вчувствования, а не путем уразумения. Закон деформации, дающий такой странный облик творчеству Шагала, тот же самый, которым движутся небылицы и странности детских сказок, вымыслов и страхов...» (11) Критик нашел на редкость точную формулу, объясняющую своеобразие шагаловского искусства: главные элементы его творчества, связанные между собой неразрывно, «бытовой жанр и фантастика визионерства. Самые ранние картины Шагала уже создали основное „шагаловское“ впечатление: нереального облика реальной жизни» (12). Этот «нереальный облик реальной жизни» возникает в «Красном еврее» (1915), портрете проповедника из Слуцка, пронизанного сжигающим огнем единственно верного вероучения. И столь же пластически убедительно загадочное «Зеркало» (1915), уводящее в свою бездну помимо воли, благодаря колористическим усилиям художника.
Автор 1930-х годов хорошо понимал особенность современной живописи, которая «стала сознательно пользоваться влиянием цвета не только на глаз, но и на душевный мир; живописной фактуре картины ставится задача: непосредственно, минуя пластический образ, вызвать реакцию во внутреннем мире зрителя, играя на нем как на клавишах, цветом, линией, слоистостью краски и изгибом линии… У Шагала эта „психическая ценность“ краски выдвинута была сразу — тонко и свободно… Этому свойству обязаны его картины тем, что в них реальная жизнь засквозила строем фантастического, чудесного, бытия» (13).
Не случайно самая «чудесная» картина Шагала, пронизанная любовью и нежностью не только к юной жене, но к миру, в котором они встретились, «Прогулка» (1917), зримо утверждает закон жизни художника — «ключи от гармонии и счастья нужно искать в самих себе».
Современники Павла Филонова в напряженном характере его образов видели стилистическую близость именно к немецкому, «классическому», экспрессионизму.
Несомненно, Филонов должен был разделять творческое кредо Леонида Андреева, писателя-экспрессиониста — «пусть будет обнажено не только до мяса, но и до самых костей» (14), особенно в таких композициях, как, например, «Мать» (1916). В переломные годы в России и критиками, и зрителями любая деформация, любая условность художественного языка могла быть оправдана или силой эмоции, или особенностями индивидуального видения. Поэтому творчество Филонова столь «перегружено» смыслами, «качественно определенными формами, не сводимыми друг с другом, во все время находящимися в процессе взаимоперехода и взаимоналожения <...> Мне кажется, (размышляет Марк Петров. — Н. К.), что те задачи, которые Филонов ставил перед своим аналитическим искусством, по плечу только жанру свободной философской прозы, где теоретические категории и художественные образы взаимно разъясняют друг друга» (15).
Одна из самых фантастических композиций Филонова, неожиданно названная почти как газетная публикация, «Россия после 1905 года» (1912–1913), построена на сочетании сказочной мифологии и реальных эпизодов российской жизни после кровавых событий первой революции. Красные кони как будто переносят из края в край пожар борьбы, затухающее и вновь вспыхивающее пламя, после которого остаются почерневшие останки. Сумбурность ритмов цветовых пятен мешает увидеть детали, хотя они довольно любопытны. Например, слева в верхней части возникают женские фигуры в национальных костюмах, подобные оперному хору, им соответствуют фигуры справа внизу. Безусловно, сложная полифония живописи Филонова может быть сопоставлена с музыкальными фресками Александра Скрябина, созданными в эти же годы.
«Германская война» (1914–1915) была написана в первый год мировой бойни и до сих пор сохраняет шоковое состояние человека, увидевшего и осознавшего чудовищность действия военной машины, — вертикальная композиция до предела заполнена фрагментами человеческих тел: рук, ног, голов. «Горячая», будто начинающая вскипать отдельными вспышками живопись, построенная на множестве оттенков охры с неожиданными проблесками холодного синего цвета, не позволяет всмотреться в страшный котел. Но в верхней части глаз улавливает нечто иное — светлые и прекрасные юные лица, принадлежащие женщинам ли? Ангелам ли? В них есть отголосок чуть ли не образов Боттичелли, сохраняющих вселенскую надежду. Не об этом ли рассуждала современница Филонова, художник Александра Экстер: «Красота не в видимом, а в ощущаемом, переживаемом. Нет предмета, нет вещи, а есть что-то другое, скрытое, и это другое — мир взаимных отношений, влияний странно-прекрасных сказаний линий и красок, мир, условленный душой, принятый ею и ей только понятный. Когда смотрит душа, мир преображается в ее глазах. Когда она захочет запечатлеть виденное — она рождает Искусство» (16).
К той же серии произведений, посвященных переломному моменту в жизни России с началом Первой мировой войны, относится композиция «Перерождение интеллигента (Перерождение человека)» (1914–1915). Филонов попытался представить, что происходит с мирным обывателем, книжником, живущим собственными духовными проблемами, при столкновении с масштабными катаклизмами, в корне меняющими знакомую ему жизнь. Живопись Филонова, направленная на желание передать воочию изменения личности, пользуется всеми возможными инструментами: пластическими (цветовыми и ритмическими), повествовательными (сюжетными), литературными (название, данное автором).
Именно о России, изображенной Филоновым, писал Александр Блок: «Россия была больна, <...> все чувства нашей родины превратились в сплошной, безобразный крик, похожий на крик умирающего от мучительной болезни» (17). В произведениях Филонова, как ни в каких других, внятна сущность экспрессионизма — ощущение неблагополучия жизни, потребность в сверхвыразительных художественных средствах, бунт против дегуманизации общества и утверждение ценности человеческого духа.
Произведения Василия Чекрыгина начала 1920-х годов (картина «Судьба» или великолепные листы из серий «Воскрешение» и «Восстание») также характерны для понимания важнейших черт русского экспрессионизма, его стремления к максимальной эмоциональности изображения. Благодаря своей оригинальной тех-нике — работе прессованным углем, основным графическим материалом художника, почти любой рисунок обладает поразительной динамикой черно-белых форм. Живописно-пластические и фактурные возможности оказываются наиболее близкими авторскому методу одухотворения образа, помогают усилению выразительности свето-теневых контрастов в сочетании с энергичными контурами и штрихами, присущими искусству рисунка.
В предисловии к своему «Тексту книги рисунков» в 1921 году художник писал: «Искусство мое нужно прежде всего мне. Им я делаю самого себя, говорю с собой невыражаемыми мыслями» (18). Отчетливо сформулированная позиция Чекрыгина вполне соответствует принятому в экспрессионизме «культу неповторимой индивидуальности».
1) См.: Бобринская Е. А. Экспрессионизм и Дада // Русский авангард 1910–1920-х годов и проблема экспрессионизма. М., 2003. С. 174.
2) Вакар И. А. Кубизм и экспрессионизм — два полюса авангардного сознания // Там же. С. 37–38.
3) Пунин Н. Н. В борьбе за новейшее искусство (Искусство и революция). М., 2018. С. 82.
4) Там же. С. 83.
5) См.: Карасик И. Н. «Круг Малевича» и проблема экспрессионизма // Русский авангард 1910–1920-х годов и проблема экспрессионизма. С. 195.
6) Там же. С. 201–202.
7) Луканова А. Г. Об экспрессионизме Натальи Гончаровой // Там же. С. 219.
8) См.: Там же. С. 214.
9) Пунин Н. Н. Указ. соч. С. 81, 84.
10) Вакар И. А. Указ. соч. С. 33.
11) Эфрос А. М. Шагал. 1918/1926 // Русская книга о Марке Шагале. М., 2021. Т. 1. С. 636.
12) Там же. С. 638.
13) Там же. С. 640.
14) См.: Терехина В. Н. Экспрессионизм и футуризм: русские реалии // Русский авангард 1910–1920-х годов и проблема экспрессионизма. С. 149.
15) Петров М. Т. Павел Филонов: маргинал с психологией победителя (о профессиональном самосознании художника) // Павел Филонов. Очевидец незримого. СПб, 2006. С. 776.
16) Цит. по: Абстракция в России. ХХ век. СПб, 2001. Т. 1.
С. 64.
17) См.: Терехина В. Н. Указ. соч. С. 148.
18) Чекрыгин В. Текст книги рисунков // Мурина Е. Б., Ракитин В. И. Василий Николаевич Чекрыгин. М., 2005. С. 255.
Отношение художников-современников к экспрессионизму было непростым, оно колебалось от искренней увлеченности до стремления не быть к нему причастным. Например, в намеренно усиленном парадоксе Николая Пунина отчетливо слышится полемическое преувеличение: «В экспрессионистическом искусстве, действительно, никто не хочет быть самим собой; двусмысленное искусство и двусмысленно переводящее в космический масштаб: „Гвоздь у меня в сапоге“» (3).
На самом раннем этапе, в 1908–1911 годах, в творчестве Михаила Ларионова, братьев Бурлюков, Аристарха Лентулова, Петра Кончаловского, Ильи Машкова несомненно прослеживалась экспрессионистская тенденция. Именно она заставляла обострять, усиливать до гипертрофии образное начало. Но коварное свойство экспрессионизма заключалось в неограниченности эмоций, заполнявших по воле автора холсты и бумагу. Эту особенность остро чувствовал Пунин, когда утверждал, что «экспрессионизм — это плохое поведение в бою. Не хватило силы, не хватило твердости; человек сорвался и пошел на нервах <...> Ненавижу в экспрессионизме нашу общую и собственную свою слабость и еще слабость всей нашей „художественной культуры“» (4).
И, несмотря на то, что количественно произведений, созданных в стилистике экспрессионизма очень много, о русском экспрессионизме как о самостоятельном художественном направлении говорить трудно. Вари-антом экспрессионистской концепции творчества являлся неопримитивизм, он совпадал с немецким экспрессионизмом по времени: зарождение — 1906–1907, расцвет и доминирующие позиции — 1908–1913. Следует вспомнить, что в раннем творчестве Малевича есть группа произведений 1911–1912 годов («Купальщик», «Полотеры», «Мозольный оператор»), сегодня устойчиво связываемая с экспрессионизмом, хотя и с добавлением уточняющих определений: «примитивистский экспрессионизм» или «экспрессионистский примитивизм» (5). Однако в «группе Малевича» экспрессионизм был «синонимом слабости, незрелости, отсутствия „настоящего класса“ (очень похоже на пунинское: „не хватило силы, не хватило твердости“) <…> С экспрессионизмом в себе боролись, упрека в экспрессионизме боялись <…> Лев Юдин мучился, отмечая постоянные колебания между пластикой и экспрессионистской формой» (6). Но в творчестве самого Малевича чертами экспрессионистской поэтики отмечены несколько работ начала 1930-х. Этот поздний возврат к экспрессионизму свидетельствовал о том, что хотя Малевич и исключал такой тип творчества из магистрального пути, «экспрессионизм» не прошел бесследно для его искусства.
К 1910–1912 годам сформировалась живописная система Наталии Гончаровой, которая опиралась на индивидуальный экспрессивный стиль, построенный на сочетании приемов примитивизма, кубизма и фовизма. Упрощение и деформация образов были доведены до своего логического завершения (7). Гончаровой была свойственна как определенная «фовистичность» — открытость, звучность, чистота, динамичность цвета, так и «экспрессионистичность» — такое драматическое напряжение, такая сила выражения и воздействия, когда фовистская составляющая явно подчинялась экспрессионистской образности (8).
Во многих текстах, посвященных русскому авангарду, приводятся известные слова Николая Пунина: «Мы еще не знали, что футуризм — только направление и что все стремившиеся туда, в конце концов, попадали в экспрессионизм. Проблему „экспрессионизма“ можно сделать проблемой всей русской литературы: от Гоголя до наших дней; теперь она становится также проблемой живописи <...> Экспрессионизмом больны многие мои современники; одни — бесспорно: Кандинский, Шагал, Филонов, теперь Тышлер и Бабель» (9). О главных фигурах русского экспрессионизма написано и сказано слишком много, чтобы повторять известное, но в их творчестве сформулированы наиболее существенные черты, определяющие искусство экспрессионизма.
Как полагает Ирина Вакар, «неприятие русскими авангардистами абстрактной живописи Кандинского и двойной упрек в ее адрес — в „бесформенности“ („аморфности“, „орнаментальности“) и выражении личной эмоции — очевидно связаны с господствующим влиянием эстетики кубизма. Авангардисты в это время начинают вообще подозрительно относиться к индивидуальному пути в искусстве, к открытиям, в которых нет „выполнения его необходимых форм“ (формула Малевича). В работах Кандинского они столкнулись с невозможностью объективизации тех принципов, из которых исходит автор» (10).
Под влиянием французских фовистов живопись Кандинского постепенно трансформировалась, исчезла фактурность, усилилась декоративность, обозначился переход от предметного искусства к абстрактному.
В Мурнау Кандинским были созданы первые абстрактные композиции и импровизации, в которых главный выразительный смысл переносился на пластический язык живописи. В 1909–1911 годах, отказавшись от предметного изображения, художник разработал три типа абстрактных картин — «импрессии», «импровизации», «композиции». Например, два пейзажа немецкого городка Мурнау (1909) характеризуют начало движения, постепенно уводящего от реальных впечатлений. И уже через год Кандинский создает одно из лучших своих произведений — «Импровизацию» (1910), которая отличается великолепием цветового решения, убедительностью композиционных приемов. С этих пор творчество художника обретает гармонию в сочетании интуиции и интеллектуального напряжения. В 1912 году Кандинский опубликовал в Мюнхене знаменитую книгу «О духовном в искусстве», в которой раскрывалась основная задача художника; она виделась ему в выражении внутренне-необходимого, духовного, где первоэлементом являлись цвет и форма, в противовес внешнему, случайному. Особое значение Кандинский придавал таким субъективным материям как интуиция и мистическое откровение. Его ощущения, воплощенные в цвете, могут быть сопоставимы с «чувственной абстракцией» Ольги Розановой.
В творчестве Марка Шагала естественно сочетались элементы примитивизма, символизма и экспрессионизма. Один из первых биографов художника писал: «Понять Шагала можно лишь путем вчувствования, а не путем уразумения. Закон деформации, дающий такой странный облик творчеству Шагала, тот же самый, которым движутся небылицы и странности детских сказок, вымыслов и страхов...» (11) Критик нашел на редкость точную формулу, объясняющую своеобразие шагаловского искусства: главные элементы его творчества, связанные между собой неразрывно, «бытовой жанр и фантастика визионерства. Самые ранние картины Шагала уже создали основное „шагаловское“ впечатление: нереального облика реальной жизни» (12). Этот «нереальный облик реальной жизни» возникает в «Красном еврее» (1915), портрете проповедника из Слуцка, пронизанного сжигающим огнем единственно верного вероучения. И столь же пластически убедительно загадочное «Зеркало» (1915), уводящее в свою бездну помимо воли, благодаря колористическим усилиям художника.
Автор 1930-х годов хорошо понимал особенность современной живописи, которая «стала сознательно пользоваться влиянием цвета не только на глаз, но и на душевный мир; живописной фактуре картины ставится задача: непосредственно, минуя пластический образ, вызвать реакцию во внутреннем мире зрителя, играя на нем как на клавишах, цветом, линией, слоистостью краски и изгибом линии… У Шагала эта „психическая ценность“ краски выдвинута была сразу — тонко и свободно… Этому свойству обязаны его картины тем, что в них реальная жизнь засквозила строем фантастического, чудесного, бытия» (13).
Не случайно самая «чудесная» картина Шагала, пронизанная любовью и нежностью не только к юной жене, но к миру, в котором они встретились, «Прогулка» (1917), зримо утверждает закон жизни художника — «ключи от гармонии и счастья нужно искать в самих себе».
Современники Павла Филонова в напряженном характере его образов видели стилистическую близость именно к немецкому, «классическому», экспрессионизму.
Несомненно, Филонов должен был разделять творческое кредо Леонида Андреева, писателя-экспрессиониста — «пусть будет обнажено не только до мяса, но и до самых костей» (14), особенно в таких композициях, как, например, «Мать» (1916). В переломные годы в России и критиками, и зрителями любая деформация, любая условность художественного языка могла быть оправдана или силой эмоции, или особенностями индивидуального видения. Поэтому творчество Филонова столь «перегружено» смыслами, «качественно определенными формами, не сводимыми друг с другом, во все время находящимися в процессе взаимоперехода и взаимоналожения <...> Мне кажется, (размышляет Марк Петров. — Н. К.), что те задачи, которые Филонов ставил перед своим аналитическим искусством, по плечу только жанру свободной философской прозы, где теоретические категории и художественные образы взаимно разъясняют друг друга» (15).
Одна из самых фантастических композиций Филонова, неожиданно названная почти как газетная публикация, «Россия после 1905 года» (1912–1913), построена на сочетании сказочной мифологии и реальных эпизодов российской жизни после кровавых событий первой революции. Красные кони как будто переносят из края в край пожар борьбы, затухающее и вновь вспыхивающее пламя, после которого остаются почерневшие останки. Сумбурность ритмов цветовых пятен мешает увидеть детали, хотя они довольно любопытны. Например, слева в верхней части возникают женские фигуры в национальных костюмах, подобные оперному хору, им соответствуют фигуры справа внизу. Безусловно, сложная полифония живописи Филонова может быть сопоставлена с музыкальными фресками Александра Скрябина, созданными в эти же годы.
«Германская война» (1914–1915) была написана в первый год мировой бойни и до сих пор сохраняет шоковое состояние человека, увидевшего и осознавшего чудовищность действия военной машины, — вертикальная композиция до предела заполнена фрагментами человеческих тел: рук, ног, голов. «Горячая», будто начинающая вскипать отдельными вспышками живопись, построенная на множестве оттенков охры с неожиданными проблесками холодного синего цвета, не позволяет всмотреться в страшный котел. Но в верхней части глаз улавливает нечто иное — светлые и прекрасные юные лица, принадлежащие женщинам ли? Ангелам ли? В них есть отголосок чуть ли не образов Боттичелли, сохраняющих вселенскую надежду. Не об этом ли рассуждала современница Филонова, художник Александра Экстер: «Красота не в видимом, а в ощущаемом, переживаемом. Нет предмета, нет вещи, а есть что-то другое, скрытое, и это другое — мир взаимных отношений, влияний странно-прекрасных сказаний линий и красок, мир, условленный душой, принятый ею и ей только понятный. Когда смотрит душа, мир преображается в ее глазах. Когда она захочет запечатлеть виденное — она рождает Искусство» (16).
К той же серии произведений, посвященных переломному моменту в жизни России с началом Первой мировой войны, относится композиция «Перерождение интеллигента (Перерождение человека)» (1914–1915). Филонов попытался представить, что происходит с мирным обывателем, книжником, живущим собственными духовными проблемами, при столкновении с масштабными катаклизмами, в корне меняющими знакомую ему жизнь. Живопись Филонова, направленная на желание передать воочию изменения личности, пользуется всеми возможными инструментами: пластическими (цветовыми и ритмическими), повествовательными (сюжетными), литературными (название, данное автором).
Именно о России, изображенной Филоновым, писал Александр Блок: «Россия была больна, <...> все чувства нашей родины превратились в сплошной, безобразный крик, похожий на крик умирающего от мучительной болезни» (17). В произведениях Филонова, как ни в каких других, внятна сущность экспрессионизма — ощущение неблагополучия жизни, потребность в сверхвыразительных художественных средствах, бунт против дегуманизации общества и утверждение ценности человеческого духа.
Произведения Василия Чекрыгина начала 1920-х годов (картина «Судьба» или великолепные листы из серий «Воскрешение» и «Восстание») также характерны для понимания важнейших черт русского экспрессионизма, его стремления к максимальной эмоциональности изображения. Благодаря своей оригинальной тех-нике — работе прессованным углем, основным графическим материалом художника, почти любой рисунок обладает поразительной динамикой черно-белых форм. Живописно-пластические и фактурные возможности оказываются наиболее близкими авторскому методу одухотворения образа, помогают усилению выразительности свето-теневых контрастов в сочетании с энергичными контурами и штрихами, присущими искусству рисунка.
В предисловии к своему «Тексту книги рисунков» в 1921 году художник писал: «Искусство мое нужно прежде всего мне. Им я делаю самого себя, говорю с собой невыражаемыми мыслями» (18). Отчетливо сформулированная позиция Чекрыгина вполне соответствует принятому в экспрессионизме «культу неповторимой индивидуальности».
1) См.: Бобринская Е. А. Экспрессионизм и Дада // Русский авангард 1910–1920-х годов и проблема экспрессионизма. М., 2003. С. 174.
2) Вакар И. А. Кубизм и экспрессионизм — два полюса авангардного сознания // Там же. С. 37–38.
3) Пунин Н. Н. В борьбе за новейшее искусство (Искусство и революция). М., 2018. С. 82.
4) Там же. С. 83.
5) См.: Карасик И. Н. «Круг Малевича» и проблема экспрессионизма // Русский авангард 1910–1920-х годов и проблема экспрессионизма. С. 195.
6) Там же. С. 201–202.
7) Луканова А. Г. Об экспрессионизме Натальи Гончаровой // Там же. С. 219.
8) См.: Там же. С. 214.
9) Пунин Н. Н. Указ. соч. С. 81, 84.
10) Вакар И. А. Указ. соч. С. 33.
11) Эфрос А. М. Шагал. 1918/1926 // Русская книга о Марке Шагале. М., 2021. Т. 1. С. 636.
12) Там же. С. 638.
13) Там же. С. 640.
14) См.: Терехина В. Н. Экспрессионизм и футуризм: русские реалии // Русский авангард 1910–1920-х годов и проблема экспрессионизма. С. 149.
15) Петров М. Т. Павел Филонов: маргинал с психологией победителя (о профессиональном самосознании художника) // Павел Филонов. Очевидец незримого. СПб, 2006. С. 776.
16) Цит. по: Абстракция в России. ХХ век. СПб, 2001. Т. 1.
С. 64.
17) См.: Терехина В. Н. Указ. соч. С. 148.
18) Чекрыгин В. Текст книги рисунков // Мурина Е. Б., Ракитин В. И. Василий Николаевич Чекрыгин. М., 2005. С. 255.
Наталья Козырева
