НАШ
АВАНГАРД
Филонов
Аналитическое искусство
зал №80
Аналитическое искусство Павла Филонова занимает уникальное место в русском и европейском авангарде. Это один из самых сложных вариантов абстрактного авангардного искусства ХХ века. Оно связано с появлением органического направления в искусстве русского авангарда. «Современные исследователи разделяют движение к нонфигуративности на два потока — линию Кандинского — абстрактный экспрессионизм и линию Малевича, конструктивный геометризм. <…> Но в русском искусстве тогда же наметился средний путь в бес-предметность. Художники этого плана попытались соединить противоположное: они хотели переживать и строить одновременно» (1). Идеи Филонова сформировались под влиянием Матюшина, который в 1916 году написал статью об его искусстве, отметив, что он основал чрезвычайно интересную и существенную теорию видимого и ощущаемого мира явлений (2). Матюшин вместе с Еленой Гуро были идеологами и инициаторами создания группировки художников авангарда «Союз молодежи», членом-учредителем которого был и Павел Филонов. Именно они заговорили об одухотворенной природе и об идее органического искусства, то есть о восприятии мира как органического целого. Важно не только понять законы организации формы, но в самой форме передать процессы ее становления.
Филонов в 1912 году определил принципы нового искусства как сознательную оппозицию господствующему в это время кубофутуризму. В его тексте «Канон и закон», впервые прозвучало определение «органическое», важное для разработки концепции аналитического искусства (3).
«Кубофутуризм пришел в тупик от своих механических и геометрических оснований. <…> Выявляя конструкцию формы или картины, я могу поступать сообразно моему представлению об этой конструкции формы, т. е. предвзято, или подметив и выявив ее закон органического ее развития; следовательно, и выявление конструкции формы будет предвзятое: канон или органическое: закон». Пафос филоновской концепции — «Организм» против «Механизма» (4).
«Кубизм поставил художника в новые отношения с реальным миром. Пластический сдвиг, геометризация, соединение в одном образе видимого и знаемого позволили глубже понять и зримо передать сущность предметного мира. <…> Ориентированный на предметы, а не на процессы действительности, кубизм меньше был приспособлен для передачи сложных, скрытых движений в мире природном и особенно духовном. Принципа геометризации оказалось недостаточно для установления тонкой и постоянно возобновляемой гармонии человека и мира (5).
В «Каноне и законе» появляется важное положение о «Чистой эволюционирующей форме»: «По существу, чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная с выявленной связью ее с творящейся в ней эволюцией, т. е. с ежесекундным претворением в новое, функциями и становлением этого процесса. <…> Нашим учением мы включили в живопись жизнь как таковую, и ясно, что все дальнейшие выборы и открытия будут происходить лишь потому, что все исходит из жизни и вне ее нет даже пустоты, и отныне люди на картине будут жить, расти, говорить и думать, и претворяться во все тайны великой и бедной человеческой жизни, настоящей и будущей, корни которой в нас и вечный источник тоже в нас» (6). В 1914 Филонов организовал группу художников «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков „Сделанные картины“». В нее входили Давид Какабадзе, Анна Кириллова, Эльза Лассон-Спирова и Евгений Псковитинов. Они вместе с Филоновым подписали Заявление, вышедшее отдельным буклетом, на обложке которого была помещена репродукция картины Филонова «Пир королей». Ключевыми словами Манифеста были «Сделанные картины». «Цель наша — работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, <…> это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу. <…> мы утверждаем, что рисунок должен быть громаден как таковой — не слуга живописи, не слуга графике. <…> Мы восстанавливаем права рисунка. <…>, открываем новую эру искусства — век сделанных картин и сделанных рисунков» (7). В аналитическом методе важна не просто сделанность, а сделанность биологического роста. Картина должна расти, как растет дерево. Филонов обращался к тексту этого манифеста в 1923 году в докладе «Сегодняшнее собрание по вопросам искусства…» В манифесте прозвучали два важных положения аналитического искусства: принцип сделанности и равноценность рисунка и живописи. «Интимная мастерская» не успела широко развернуть свою работу. Манифест вышел в апреле, а в августе началась Первая мировая война…
Следующим манифестом Аналитического искусства стала «Декларация Мирóвого расцвета», опубликованная художником в 1923 году (8). Понятие «Мирóвый расцвет» — также одно из важнейших в философии искусства художника. В «Декларации» был изложен его метод и целевая установка. Филонов заявлял, что все современные ему художники однобоко взаимодействуют с природой. Они видят и используют в своих работах только два предиката (то есть свойства) — цвет и форму. «Так как я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, в целый мир видимых или невидимых явлений, их эманаций, реакций, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь иногда бесчисленные предикаты, — то я отрицаю вероучение современное реализма «двух предикатов», и все его право-левые секты, как ненаучные и мертвые, — начисто.
На его место я ставлю научный, аналитический, интуитивный натурализм, инициативу исследователя всех предикатов объекта, явлений всего мира, явлений и процессов в человеке, видимых, невидимых невооруженным глазом, упорство мастера-изобретателя и принцип «биологически» сделанной картины» (9).
Глаз видящий создает форму и цвет, а глаз знающий — глаз исследователя — воспроизводит то, что доступно анализу и интуиции — исчерпывающему видению. Не только внешние формы, но и атомистическая структура ствола дерева, не только пиджак, сапоги или лицо человека, но и процессы в его голове, явления мышления можно передать методами аналитического искусства.
Поэтфутурист и художник Алексей Крученых назвал Филонова очевидцем незримого (10).
Манифесты и декларации составили теоретическую базу аналитического искусства.
Методология работы художника и с середины 1920-х годов его учеников-единомышленников над созданием сделанных картин хотя бы отчасти раскрывается в письмах Филонова разным адресатам. Как выразить жизнь целиком? Полотна Филонова с «повествовательными» сюжетами наполнены метафорами, беспредметные формулы многозначны и многослойны и заново прочитываются в каждый следующий период жизни произведения новыми поколениями зрителей и исследователей, обогащающих из новыми смыслами и идеями.
Именно в самом конце 1910-х — в 1920-е годы окончательно сложилась «пластическая лексика» аналитического языка. Единица действия — частица, молекула, начальная форма, которая лежит в основе конструкции произведения. Любое прикосновение к холсту или бумаге острием карандаша, кончиком маленькой кисти, широким флейцем — это и есть единица действия, беспредметная форма. Композиция может сложиться только из беспредметных форм — так выглядят работы мастера, которые он называет «Формулами». Частицы-молекулы предшествуют формированию предметного изображения, которое возникает, зарождается на глазах у зрителя. При этом стоит только сместить точку зрения, как эти же частицы складываются, встраиваются в новый предмет — может быть это и есть способ выразить жизнь целиком, ее постоянное движение.
«Сложность освоения творчества Филонова заключается в том, что его содержание раскрывается только во взаимодействии сюжетно-психологической линии картины, с образной информацией, заключенной в живописно-пластической структуре, то есть «музыкой живописи», которая не может быть сформулирована словами», — так рассуждает о творчестве Филонова художник уже другого поколения Леонид Ткаченко (11).
Что такое «принцип сделанности» художник объясняет в письме к Вере Шолпо: «Базируйся на своем интеллекте. Работу веди не как ученик, а как мастер. <…> если ты возьмешься за упорную работу над „сделанной картиной“, то упорно проработаешь каждый атом (здесь и далее курсив мой. — Л. В.) этой картины, каждый мазок, каждый сантиметр ее <…> ты с первых же шагов, с первого момента начнешь вносить в вещь самое высшее, на что ты способен». Это предисловие, которым Филонов настраивал своих учеников. Дальше шли конкретные методики работы: «Работайте не от общего, не от стройки — это шарлатанство, — а от частного к общему, по формуле „общее есть производное из частных до последней степени развитых“. <…> Я могу писать („сделать“) любую форму любой формой и любой цвет любым цветом. <…>
Понятие о содержании определяет действие формой. Помимо того, есть ряд явлений или понятий, вообще не имеющих ни консистенции, ни периферии, напр.: капитализм, проституция, рабочий вопрос, социализм и т.д., а я хочу их писать. <…> Я ставлю прямо вопрос: что я вижу в себе, в натуре, что могу и должен сказать о понятом — и смело и прямо говорю об этом своею кистью.
[С этого] случая и начинается то, что я называю аналитическим искусством. Натуралистическим и абстрактным разрешением, где реализация ведется изобретенною вами формою. <…>
Знайте, что самое высшее содержание картины — это ее сделанность. Это является ее наивысшей ценностью, и ее критерием» (12).
Итак, «для Филонова процесс жизни — это образ или модель, следуя которой, художник создает произведение искусства. Он хочет подражать не формам, которые создает природа, а методам, которыми она действует» (13).
В теоретических текстах художника, в изложении методики «сделанных картин» сложно найти ключ к его собственным работам. Композиции часто остаются без названия. Филонов предлагает нам, зрителям, вместе с ним «видеть, анализировать, интуировать». Возможно, ключом к многочисленным «Формулам» может стать композиция «Победа над Вечностью» (1920–1921).
В сказке Андерсена «Снежная королева» Кай складывал из льдинок слова, но не мог сложить то, что ему особенно хотелось, — слово «вечность». Снежная королева сказала ему: «Если ты сложишь это слово, то будешь сам себе господин, и я подарю тебе весь свет и пару новых коньков». Может быть, и «пара новых коньков» была бы интересна Филонову, он ведь говорил своим ученикам — «если тебе интересны туфли, то и рисуй их рядом с лицом», как он сам сделал в работе «Головы, сапог и рыбы» (1920-е) (14).
В философии Вечность имеет несколько определений: состояние, которое не подлежит времени — то есть нет ни начала, ни конца, бесконечное повторение одних и тех же циклов, и продолжительность, не имеющая цикла. Вечность, как чудовище, пожирающее жизнь, и долговечность идей, как успешное сопротивление этой силе, окончательно победившие время. Исследователи творчества Филонова ищут опору в рассуждениях философов 1900-х годов, когда философия жизни становится одной из важных идей — органическое против механического (Шопенгауэр, Ницше, Бергсон, Гуссерль). Художник был знаком с идеями Успенского о единстве всего живого и искусстве как особом пути познания, с органической теорией Николая Лосского. «Четвертое измерение» Успенского — это расширение границ человеческого сознания, «настройка» внутреннего взора, способного увидеть незримые связи, которые невозможно увидеть взором обыденным.
«Прямое назначение искусства — быть фактором эволюции интеллекта, <…> искусство базируется исключительно на интеллекте и действует в конечном счете исключительно на интеллект», — пишет художник (15).
Очевидно, Филонову удалось сложить из льдинок слово «Вечность».
Композиция «Победа над Вечностью» (1920–1921) поражает разнообразим беспредметных форм — мелкие короткие линии, плавающие среди крупных в свободном пространстве. Их насыщенные цвета несут энергию грядущего созидания. Полусферы создают «внутренние» пространства с включением множества разновеликих форм — уже сложившихся или намекающих на зарождение новых. В верхнем левом углу — другие структуры — точечные мелкие, создавшие собственные небольшие сферические пространства — бесконечность зарождения и распада, перестройки и взаимовлияний.
Цвет напряженно-звучный в формах сложившихся и ослабленное сфумато в формах формирующихся или угасающих. В пространстве бесконечной глубины пульсирует побежденная Вечность.
Этой работе близка по замыслу и решению композиция «Без названия» (1923), где художник проник в область «созревших галактик». Он изображает сферы в сферах — разомкнутые и замкнутые, в центре — прорыв в иные структурные пространства — в бесконечное количество вариантов, сосуществующих в самой природе. Михаил Матюшин назвал Филонова великим поэтом пространства.
«Космос и Вселенная — темы, к которым в начале 1920-х годов Филонов проявляет особый интерес, — это и есть Пространство, которое он рассматривает как единое целое со всеми объектами и сущностями, в нем пребывающими, включая человека, животных и разные предметы. Раскрыть эту связь через искусство и есть предмет революции, позиционируемый им в 1920-е» (16).
Часть «Формул» 1920-х годов беспредметны. Это — «Конец войны» (1919–1920), Пейзаж (Октябрь)» (1921–1922), «Космос (Формула Космоса)» (1918–1919), «Фор-мула периода 1904 по июль 1922 (Вселенский сдвиг через Русскую революцию в мировый расцвет)» (1920–1922). «Все они выражают встроенность художественного сознания в мировые структуры, в бес-конечные сплетения элементов вездесущей материи» (17).
В «Формуле Космоса» (1918–1919) появляются новые формы — спиралевидные завихрения как воплощение идеи движения и развития. Пространство картины становится единым целым, смягчаются красочные тона. «Трудно определить конкретные источники, вдохновлявшие тогда Филонова. <…> стоит добавить хотя бы Константина Циолковского. Ученый писал фантастические рассказы о путешествиях на другие планеты, встречах с их обитателями, много внимания уделял космическому пространству. Вселенная для Циолковского бесконечна и вечна. <…> „В каждом Млечном пути, — пишет Циолковский, — множества раз погасают солнца, возникают туманности, превращаясь в гигантские солнца и затем в планетарные системы <…>“. Не Млечный ли путь представил Филонов в картине «Космос (Формула Космоса) (1918–1919). Не этот ли бурный процесс, происходящий во Вселенной, изобразил Филонов, скручивая в пространстве „спиральной туманности“ разноцветные и разнообразные формы?» 18 Тем-то и привлекательны композиции «Формул», что они многозначны, многослойны и заново «прочитываются» в каждый новый период жизни произведения.
«Формула Петроградского пролетариата» (1920–1921)
В «Формуле Петроградского пролетариата» тема произведения более конкретна, но пластический язык не становится реалистическим. Художник не изображает рабочего человека или группу рабочих. Язык «Формулы Петроградского пролетариата» — движущийся снизу-вверх поток беспредметных форм — безостановочный процесс в стадии его развития — «биологическая сцепленность частиц в природе».
Свободное обращение с пространством и временем позволяет менять масштабы изображенных фигур, использовать сдвиги форм, включать различные дополнительные композиции в разные участки холста: полуфигура молодого человека справа вверху, прижимающего к груди стопку книг; лошади перед повозкой слева внизу; множество лиц, проступающих в «прорывах» пространства, или формирующиеся и рассыпающиеся в потоках частиц небольшие фигуры идущих людей, рук, ног, обуви и т. д. Среди мерцающих абстрактных форм-частиц устойчиво утверждаются кубики городских построек. Поэтому здесь можно увидеть отголоски и кубизма, и футуризма. Из беспредметных формул сюда перешли и многочисленные спирали как воплощение идеи развития.
Работы с названиями «Голова», «Живая голова» середины 1920-х годов — это тоже своеобразные формулы, выполненные по принципу сделанности. Сделанность, то есть законченность работы, по Филонову, это то достижение «биологического» сцепления атомов формы, когда возникает такое «поверхностное напряжение», что уже невозможно добавить ни одной точки — единицы действия. Изображения включены в густую пульсирующую структуру пространства — в этом пространстве «Головы» возникают и в нем же растворяются.
«Головы (Человек в мире)» (1925–1926)
В 1920–1930-е годы Филонов переносит смысл своих произведений в социальный план. Композиция работы «Человек в мире», как и композиция «Формулы Петроградского пролетариата», — не изображение конкретного сюжета или события, а поднятая до Вселенского масштаба тема Зла, ставшая главной проблемой ХХ века» (19). Лица людей в композиции заключены в «клетки». Николай Николаевич Глебов-Путиловский, муж сестры Филонова Евдокии Николаевны, «…в рассказе о тюрьме „Сантэ“ описывает, как заключенных везли в так называемой „Корзине для промывания салата“, то есть полицейской карете, разделенной на 12 квадратных отделений с многообразными щелями для воздуха и света» (20).
Для Филонова аналитический метод — это не только и не столько пластическая концепция, это — мировоззренческая позиция творца. Художник, анализируя, раскладывает на составные части не предметы, а понятия.
Филонов несколько раз писал картины с названием «Формула весны», но только последнему варианту дал имя «Формула весны и действующие силы» или «Формула вечной весны». «Композиция полностью беспредметна. Нет ни цветущих деревьев, ни пейзажных мотивов, но чистым цветом, прорывами глубокой синевы, непрерывным движением микроструктур, прихотливым ритмом больших форм художник создает острое ощущение весеннего ликования природы, живой ее „органики“. Эта живопись не состояние, а процесс, подобный биологическому, это действительно „формула“ весны, выраженная неустанным движением, природным развитие живописных элементов. Слово „вечная“ в названии картины глубоко выражает внутреннюю сущность» (21).
Коллекция произведений Павла Филонова в Русском музее — самая значительная и обширная среди всех музеев не только в России, но и в мире. Первые семь работ — четыре живописных полотна и три графические работы, созданные в 1910-е годы, — поступили в музей в составе коллекции Музея художественной культуры в 1926 году.
В 1977 году Евдокия Николаевна передала в дар Русскому музею около четырехсот произведений художника — практически все наследие Филонова.
1) Ковтун Е. Ф. Третий путь в беспредметности // Великая Утопия. Русский и советский авангард 1915–1932. Берн: Бентелли; М., 1993. С. 64.
2) Матюшин М. В. Творчество Павла Филонова // Павел Филонов и его школа. Köln, 1999. С. 84 (далее — Филонов и его школа).
3) Текст «Канона и закона» был записан М. В. Матюшиным в 1912 году, вероятно, на основе выступлений Филонова на диспутах и в частных разговорах. Текста, написанного самим Филоновым, не существует. Материал был прочитан Филоновым и подтвержден / / Филонов. Художник. Исследователь. Учитель: В 2 т. Т. 2. Жизнеописание. Теория аналитического искусства. Выступления. Переписка. Воспоминания современников. Художественная критика. М., 2006. С. 81 (далее — Филонов. Художник. Исследователь).
4) Ковтун Е. Ф. «Очевидец незримого» // Павел Николаевич Филонов Живопись. Графика. Из собрания Русского музея. Каталог выставки. Л., 1988. С. 29–30 (далее — Ковтун. «Очевидец незримого»).
5) Ковтун Е. Ф. Павел Филонов и его дневник // Павел Филонов. Дневники. СПб, 2001. С. 17–18.
6) Филонов. Художник. Исследователь. Т. 2. С. 82–83.
7) Там же. С. 85.
8) Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 13–15.
9) Павел Филонов. Декларация «Мирóвого расцвета» // Филонов. Художник. Исследователь. Т. 2. С. 88.
10) Алексей Крученых. Сон о Филонове. 1940-е. Цит. по: Крученых А. Е. К истории русского футуризма. Воспоминания и документы / Вступ. ст. и коммент. Н. Гурьяновой. М., 2006. С. 400.
11) Ткаченко Л. Филонов. Подступы к осмыслению. СПб: Знак, 2000. С. 60. Ткаченко Леонид Анисимович (1927–2020) — российский художник, член Санкт-Петербургского Союза художников; считается одним из ведущих представителей «левого» крыла ленинградской школы живописи.
12) Филонов П. Письмо Вере Шолпо // Филонов. Художник. Исследователь. Т. 2. С. 279. Глебова вспоминает о замечании Филонова художнику Павлу Зальцману, у которого на одном из портретов жены тщательно выписаны туфли: «Чего это так выписываете туфли, даже тщательнее, чем лицо, если они вас так интересуют и так вам важны, поместите их рядом с лицом».
13) Ковтун Е. Ф. «Очевидец незримого» // Филонов и его школа. С. 18.
14) Глебова Т. Н. Воспоминания о Павле Николаевиче Филонове // Филонов. Художник. Исследователь. Т. 2. С. 279.
15) «Сегодняшнее собрание по вопросам искусства…» // Филонов. Художник. Исследователь. Т. 2. С. 95, 97.
16) Петрова Е. Н. Мирóвый расцвет Павла Филонова. СПб, 2023. С. 19.
17) Махов Н. М. Павел Филонов и его натурфилософия. М.: ЛЕНАНД, 2015. С. 80.
18) Петрова Е. Н. Мирóвый расцвет Павла Филонова. С. 20–21.
19) Ткаченко Л. Филонов. Подступы к осмыслению. С. 45.
20) Петрова Е. Н. Мирóвый расцвет Павла Филонова. С. 147. Е. Н. Петрова цитирует машинопись неопубликованной книги Ивана Книжника-Ветрова «Коммунист Глебов-Путиловский (Степан Голубь)» из собрания ОР ГРМ.
21) Ковтун Е. Павел Филонов и его дневник. С. 42.
«Кубофутуризм пришел в тупик от своих механических и геометрических оснований. <…> Выявляя конструкцию формы или картины, я могу поступать сообразно моему представлению об этой конструкции формы, т. е. предвзято, или подметив и выявив ее закон органического ее развития; следовательно, и выявление конструкции формы будет предвзятое: канон или органическое: закон». Пафос филоновской концепции — «Организм» против «Механизма» (4).
«Кубизм поставил художника в новые отношения с реальным миром. Пластический сдвиг, геометризация, соединение в одном образе видимого и знаемого позволили глубже понять и зримо передать сущность предметного мира. <…> Ориентированный на предметы, а не на процессы действительности, кубизм меньше был приспособлен для передачи сложных, скрытых движений в мире природном и особенно духовном. Принципа геометризации оказалось недостаточно для установления тонкой и постоянно возобновляемой гармонии человека и мира (5).
В «Каноне и законе» появляется важное положение о «Чистой эволюционирующей форме»: «По существу, чистая форма в искусстве есть любая вещь, писанная с выявленной связью ее с творящейся в ней эволюцией, т. е. с ежесекундным претворением в новое, функциями и становлением этого процесса. <…> Нашим учением мы включили в живопись жизнь как таковую, и ясно, что все дальнейшие выборы и открытия будут происходить лишь потому, что все исходит из жизни и вне ее нет даже пустоты, и отныне люди на картине будут жить, расти, говорить и думать, и претворяться во все тайны великой и бедной человеческой жизни, настоящей и будущей, корни которой в нас и вечный источник тоже в нас» (6). В 1914 Филонов организовал группу художников «Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков „Сделанные картины“». В нее входили Давид Какабадзе, Анна Кириллова, Эльза Лассон-Спирова и Евгений Псковитинов. Они вместе с Филоновым подписали Заявление, вышедшее отдельным буклетом, на обложке которого была помещена репродукция картины Филонова «Пир королей». Ключевыми словами Манифеста были «Сделанные картины». «Цель наша — работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, <…> это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу. <…> мы утверждаем, что рисунок должен быть громаден как таковой — не слуга живописи, не слуга графике. <…> Мы восстанавливаем права рисунка. <…>, открываем новую эру искусства — век сделанных картин и сделанных рисунков» (7). В аналитическом методе важна не просто сделанность, а сделанность биологического роста. Картина должна расти, как растет дерево. Филонов обращался к тексту этого манифеста в 1923 году в докладе «Сегодняшнее собрание по вопросам искусства…» В манифесте прозвучали два важных положения аналитического искусства: принцип сделанности и равноценность рисунка и живописи. «Интимная мастерская» не успела широко развернуть свою работу. Манифест вышел в апреле, а в августе началась Первая мировая война…
Следующим манифестом Аналитического искусства стала «Декларация Мирóвого расцвета», опубликованная художником в 1923 году (8). Понятие «Мирóвый расцвет» — также одно из важнейших в философии искусства художника. В «Декларации» был изложен его метод и целевая установка. Филонов заявлял, что все современные ему художники однобоко взаимодействуют с природой. Они видят и используют в своих работах только два предиката (то есть свойства) — цвет и форму. «Так как я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, в целый мир видимых или невидимых явлений, их эманаций, реакций, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь иногда бесчисленные предикаты, — то я отрицаю вероучение современное реализма «двух предикатов», и все его право-левые секты, как ненаучные и мертвые, — начисто.
На его место я ставлю научный, аналитический, интуитивный натурализм, инициативу исследователя всех предикатов объекта, явлений всего мира, явлений и процессов в человеке, видимых, невидимых невооруженным глазом, упорство мастера-изобретателя и принцип «биологически» сделанной картины» (9).
Глаз видящий создает форму и цвет, а глаз знающий — глаз исследователя — воспроизводит то, что доступно анализу и интуиции — исчерпывающему видению. Не только внешние формы, но и атомистическая структура ствола дерева, не только пиджак, сапоги или лицо человека, но и процессы в его голове, явления мышления можно передать методами аналитического искусства.
Поэтфутурист и художник Алексей Крученых назвал Филонова очевидцем незримого (10).
Манифесты и декларации составили теоретическую базу аналитического искусства.
Методология работы художника и с середины 1920-х годов его учеников-единомышленников над созданием сделанных картин хотя бы отчасти раскрывается в письмах Филонова разным адресатам. Как выразить жизнь целиком? Полотна Филонова с «повествовательными» сюжетами наполнены метафорами, беспредметные формулы многозначны и многослойны и заново прочитываются в каждый следующий период жизни произведения новыми поколениями зрителей и исследователей, обогащающих из новыми смыслами и идеями.
Именно в самом конце 1910-х — в 1920-е годы окончательно сложилась «пластическая лексика» аналитического языка. Единица действия — частица, молекула, начальная форма, которая лежит в основе конструкции произведения. Любое прикосновение к холсту или бумаге острием карандаша, кончиком маленькой кисти, широким флейцем — это и есть единица действия, беспредметная форма. Композиция может сложиться только из беспредметных форм — так выглядят работы мастера, которые он называет «Формулами». Частицы-молекулы предшествуют формированию предметного изображения, которое возникает, зарождается на глазах у зрителя. При этом стоит только сместить точку зрения, как эти же частицы складываются, встраиваются в новый предмет — может быть это и есть способ выразить жизнь целиком, ее постоянное движение.
«Сложность освоения творчества Филонова заключается в том, что его содержание раскрывается только во взаимодействии сюжетно-психологической линии картины, с образной информацией, заключенной в живописно-пластической структуре, то есть «музыкой живописи», которая не может быть сформулирована словами», — так рассуждает о творчестве Филонова художник уже другого поколения Леонид Ткаченко (11).
Что такое «принцип сделанности» художник объясняет в письме к Вере Шолпо: «Базируйся на своем интеллекте. Работу веди не как ученик, а как мастер. <…> если ты возьмешься за упорную работу над „сделанной картиной“, то упорно проработаешь каждый атом (здесь и далее курсив мой. — Л. В.) этой картины, каждый мазок, каждый сантиметр ее <…> ты с первых же шагов, с первого момента начнешь вносить в вещь самое высшее, на что ты способен». Это предисловие, которым Филонов настраивал своих учеников. Дальше шли конкретные методики работы: «Работайте не от общего, не от стройки — это шарлатанство, — а от частного к общему, по формуле „общее есть производное из частных до последней степени развитых“. <…> Я могу писать („сделать“) любую форму любой формой и любой цвет любым цветом. <…>
Понятие о содержании определяет действие формой. Помимо того, есть ряд явлений или понятий, вообще не имеющих ни консистенции, ни периферии, напр.: капитализм, проституция, рабочий вопрос, социализм и т.д., а я хочу их писать. <…> Я ставлю прямо вопрос: что я вижу в себе, в натуре, что могу и должен сказать о понятом — и смело и прямо говорю об этом своею кистью.
[С этого] случая и начинается то, что я называю аналитическим искусством. Натуралистическим и абстрактным разрешением, где реализация ведется изобретенною вами формою. <…>
Знайте, что самое высшее содержание картины — это ее сделанность. Это является ее наивысшей ценностью, и ее критерием» (12).
Итак, «для Филонова процесс жизни — это образ или модель, следуя которой, художник создает произведение искусства. Он хочет подражать не формам, которые создает природа, а методам, которыми она действует» (13).
В теоретических текстах художника, в изложении методики «сделанных картин» сложно найти ключ к его собственным работам. Композиции часто остаются без названия. Филонов предлагает нам, зрителям, вместе с ним «видеть, анализировать, интуировать». Возможно, ключом к многочисленным «Формулам» может стать композиция «Победа над Вечностью» (1920–1921).
В сказке Андерсена «Снежная королева» Кай складывал из льдинок слова, но не мог сложить то, что ему особенно хотелось, — слово «вечность». Снежная королева сказала ему: «Если ты сложишь это слово, то будешь сам себе господин, и я подарю тебе весь свет и пару новых коньков». Может быть, и «пара новых коньков» была бы интересна Филонову, он ведь говорил своим ученикам — «если тебе интересны туфли, то и рисуй их рядом с лицом», как он сам сделал в работе «Головы, сапог и рыбы» (1920-е) (14).
В философии Вечность имеет несколько определений: состояние, которое не подлежит времени — то есть нет ни начала, ни конца, бесконечное повторение одних и тех же циклов, и продолжительность, не имеющая цикла. Вечность, как чудовище, пожирающее жизнь, и долговечность идей, как успешное сопротивление этой силе, окончательно победившие время. Исследователи творчества Филонова ищут опору в рассуждениях философов 1900-х годов, когда философия жизни становится одной из важных идей — органическое против механического (Шопенгауэр, Ницше, Бергсон, Гуссерль). Художник был знаком с идеями Успенского о единстве всего живого и искусстве как особом пути познания, с органической теорией Николая Лосского. «Четвертое измерение» Успенского — это расширение границ человеческого сознания, «настройка» внутреннего взора, способного увидеть незримые связи, которые невозможно увидеть взором обыденным.
«Прямое назначение искусства — быть фактором эволюции интеллекта, <…> искусство базируется исключительно на интеллекте и действует в конечном счете исключительно на интеллект», — пишет художник (15).
Очевидно, Филонову удалось сложить из льдинок слово «Вечность».
Композиция «Победа над Вечностью» (1920–1921) поражает разнообразим беспредметных форм — мелкие короткие линии, плавающие среди крупных в свободном пространстве. Их насыщенные цвета несут энергию грядущего созидания. Полусферы создают «внутренние» пространства с включением множества разновеликих форм — уже сложившихся или намекающих на зарождение новых. В верхнем левом углу — другие структуры — точечные мелкие, создавшие собственные небольшие сферические пространства — бесконечность зарождения и распада, перестройки и взаимовлияний.
Цвет напряженно-звучный в формах сложившихся и ослабленное сфумато в формах формирующихся или угасающих. В пространстве бесконечной глубины пульсирует побежденная Вечность.
Этой работе близка по замыслу и решению композиция «Без названия» (1923), где художник проник в область «созревших галактик». Он изображает сферы в сферах — разомкнутые и замкнутые, в центре — прорыв в иные структурные пространства — в бесконечное количество вариантов, сосуществующих в самой природе. Михаил Матюшин назвал Филонова великим поэтом пространства.
«Космос и Вселенная — темы, к которым в начале 1920-х годов Филонов проявляет особый интерес, — это и есть Пространство, которое он рассматривает как единое целое со всеми объектами и сущностями, в нем пребывающими, включая человека, животных и разные предметы. Раскрыть эту связь через искусство и есть предмет революции, позиционируемый им в 1920-е» (16).
Часть «Формул» 1920-х годов беспредметны. Это — «Конец войны» (1919–1920), Пейзаж (Октябрь)» (1921–1922), «Космос (Формула Космоса)» (1918–1919), «Фор-мула периода 1904 по июль 1922 (Вселенский сдвиг через Русскую революцию в мировый расцвет)» (1920–1922). «Все они выражают встроенность художественного сознания в мировые структуры, в бес-конечные сплетения элементов вездесущей материи» (17).
В «Формуле Космоса» (1918–1919) появляются новые формы — спиралевидные завихрения как воплощение идеи движения и развития. Пространство картины становится единым целым, смягчаются красочные тона. «Трудно определить конкретные источники, вдохновлявшие тогда Филонова. <…> стоит добавить хотя бы Константина Циолковского. Ученый писал фантастические рассказы о путешествиях на другие планеты, встречах с их обитателями, много внимания уделял космическому пространству. Вселенная для Циолковского бесконечна и вечна. <…> „В каждом Млечном пути, — пишет Циолковский, — множества раз погасают солнца, возникают туманности, превращаясь в гигантские солнца и затем в планетарные системы <…>“. Не Млечный ли путь представил Филонов в картине «Космос (Формула Космоса) (1918–1919). Не этот ли бурный процесс, происходящий во Вселенной, изобразил Филонов, скручивая в пространстве „спиральной туманности“ разноцветные и разнообразные формы?» 18 Тем-то и привлекательны композиции «Формул», что они многозначны, многослойны и заново «прочитываются» в каждый новый период жизни произведения.
«Формула Петроградского пролетариата» (1920–1921)
В «Формуле Петроградского пролетариата» тема произведения более конкретна, но пластический язык не становится реалистическим. Художник не изображает рабочего человека или группу рабочих. Язык «Формулы Петроградского пролетариата» — движущийся снизу-вверх поток беспредметных форм — безостановочный процесс в стадии его развития — «биологическая сцепленность частиц в природе».
Свободное обращение с пространством и временем позволяет менять масштабы изображенных фигур, использовать сдвиги форм, включать различные дополнительные композиции в разные участки холста: полуфигура молодого человека справа вверху, прижимающего к груди стопку книг; лошади перед повозкой слева внизу; множество лиц, проступающих в «прорывах» пространства, или формирующиеся и рассыпающиеся в потоках частиц небольшие фигуры идущих людей, рук, ног, обуви и т. д. Среди мерцающих абстрактных форм-частиц устойчиво утверждаются кубики городских построек. Поэтому здесь можно увидеть отголоски и кубизма, и футуризма. Из беспредметных формул сюда перешли и многочисленные спирали как воплощение идеи развития.
Работы с названиями «Голова», «Живая голова» середины 1920-х годов — это тоже своеобразные формулы, выполненные по принципу сделанности. Сделанность, то есть законченность работы, по Филонову, это то достижение «биологического» сцепления атомов формы, когда возникает такое «поверхностное напряжение», что уже невозможно добавить ни одной точки — единицы действия. Изображения включены в густую пульсирующую структуру пространства — в этом пространстве «Головы» возникают и в нем же растворяются.
«Головы (Человек в мире)» (1925–1926)
В 1920–1930-е годы Филонов переносит смысл своих произведений в социальный план. Композиция работы «Человек в мире», как и композиция «Формулы Петроградского пролетариата», — не изображение конкретного сюжета или события, а поднятая до Вселенского масштаба тема Зла, ставшая главной проблемой ХХ века» (19). Лица людей в композиции заключены в «клетки». Николай Николаевич Глебов-Путиловский, муж сестры Филонова Евдокии Николаевны, «…в рассказе о тюрьме „Сантэ“ описывает, как заключенных везли в так называемой „Корзине для промывания салата“, то есть полицейской карете, разделенной на 12 квадратных отделений с многообразными щелями для воздуха и света» (20).
Для Филонова аналитический метод — это не только и не столько пластическая концепция, это — мировоззренческая позиция творца. Художник, анализируя, раскладывает на составные части не предметы, а понятия.
Филонов несколько раз писал картины с названием «Формула весны», но только последнему варианту дал имя «Формула весны и действующие силы» или «Формула вечной весны». «Композиция полностью беспредметна. Нет ни цветущих деревьев, ни пейзажных мотивов, но чистым цветом, прорывами глубокой синевы, непрерывным движением микроструктур, прихотливым ритмом больших форм художник создает острое ощущение весеннего ликования природы, живой ее „органики“. Эта живопись не состояние, а процесс, подобный биологическому, это действительно „формула“ весны, выраженная неустанным движением, природным развитие живописных элементов. Слово „вечная“ в названии картины глубоко выражает внутреннюю сущность» (21).
Коллекция произведений Павла Филонова в Русском музее — самая значительная и обширная среди всех музеев не только в России, но и в мире. Первые семь работ — четыре живописных полотна и три графические работы, созданные в 1910-е годы, — поступили в музей в составе коллекции Музея художественной культуры в 1926 году.
В 1977 году Евдокия Николаевна передала в дар Русскому музею около четырехсот произведений художника — практически все наследие Филонова.
1) Ковтун Е. Ф. Третий путь в беспредметности // Великая Утопия. Русский и советский авангард 1915–1932. Берн: Бентелли; М., 1993. С. 64.
2) Матюшин М. В. Творчество Павла Филонова // Павел Филонов и его школа. Köln, 1999. С. 84 (далее — Филонов и его школа).
3) Текст «Канона и закона» был записан М. В. Матюшиным в 1912 году, вероятно, на основе выступлений Филонова на диспутах и в частных разговорах. Текста, написанного самим Филоновым, не существует. Материал был прочитан Филоновым и подтвержден / / Филонов. Художник. Исследователь. Учитель: В 2 т. Т. 2. Жизнеописание. Теория аналитического искусства. Выступления. Переписка. Воспоминания современников. Художественная критика. М., 2006. С. 81 (далее — Филонов. Художник. Исследователь).
4) Ковтун Е. Ф. «Очевидец незримого» // Павел Николаевич Филонов Живопись. Графика. Из собрания Русского музея. Каталог выставки. Л., 1988. С. 29–30 (далее — Ковтун. «Очевидец незримого»).
5) Ковтун Е. Ф. Павел Филонов и его дневник // Павел Филонов. Дневники. СПб, 2001. С. 17–18.
6) Филонов. Художник. Исследователь. Т. 2. С. 82–83.
7) Там же. С. 85.
8) Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 13–15.
9) Павел Филонов. Декларация «Мирóвого расцвета» // Филонов. Художник. Исследователь. Т. 2. С. 88.
10) Алексей Крученых. Сон о Филонове. 1940-е. Цит. по: Крученых А. Е. К истории русского футуризма. Воспоминания и документы / Вступ. ст. и коммент. Н. Гурьяновой. М., 2006. С. 400.
11) Ткаченко Л. Филонов. Подступы к осмыслению. СПб: Знак, 2000. С. 60. Ткаченко Леонид Анисимович (1927–2020) — российский художник, член Санкт-Петербургского Союза художников; считается одним из ведущих представителей «левого» крыла ленинградской школы живописи.
12) Филонов П. Письмо Вере Шолпо // Филонов. Художник. Исследователь. Т. 2. С. 279. Глебова вспоминает о замечании Филонова художнику Павлу Зальцману, у которого на одном из портретов жены тщательно выписаны туфли: «Чего это так выписываете туфли, даже тщательнее, чем лицо, если они вас так интересуют и так вам важны, поместите их рядом с лицом».
13) Ковтун Е. Ф. «Очевидец незримого» // Филонов и его школа. С. 18.
14) Глебова Т. Н. Воспоминания о Павле Николаевиче Филонове // Филонов. Художник. Исследователь. Т. 2. С. 279.
15) «Сегодняшнее собрание по вопросам искусства…» // Филонов. Художник. Исследователь. Т. 2. С. 95, 97.
16) Петрова Е. Н. Мирóвый расцвет Павла Филонова. СПб, 2023. С. 19.
17) Махов Н. М. Павел Филонов и его натурфилософия. М.: ЛЕНАНД, 2015. С. 80.
18) Петрова Е. Н. Мирóвый расцвет Павла Филонова. С. 20–21.
19) Ткаченко Л. Филонов. Подступы к осмыслению. С. 45.
20) Петрова Е. Н. Мирóвый расцвет Павла Филонова. С. 147. Е. Н. Петрова цитирует машинопись неопубликованной книги Ивана Книжника-Ветрова «Коммунист Глебов-Путиловский (Степан Голубь)» из собрания ОР ГРМ.
21) Ковтун Е. Павел Филонов и его дневник. С. 42.
Людмила Вострецова
