НАШ
АВАНГАРД
Малевич
Постсупрематизм
зал №81
Государственный Русский музей обладает уникальной коллекцией произведений одного из лидеров русского авангарда Казимира Малевича. На сегодняшний день в собрании насчитывается 100 живописных произведений художника, 17 из которых поступали в музей с 1920 года из разных источников, в том числе — от автора. Еще более обширна коллекция графических работ Малевича — это оригинальные рисунки, гравюры, плакаты и иллюстрации. Общее их количество приближается
к 200: уже имевшееся в музее собрание графики Малевича недавно значительно пополнилось работами из наследия Нины Суетиной, дочери ученика Малевича — Николая Суетина. К разряду очевидных редкостей относятся и принадлежащие Русскому музею два архитектона и четыре предмета из области декоративно- прикладного искусства.
к 200: уже имевшееся в музее собрание графики Малевича недавно значительно пополнилось работами из наследия Нины Суетиной, дочери ученика Малевича — Николая Суетина. К разряду очевидных редкостей относятся и принадлежащие Русскому музею два архитектона и четыре предмета из области декоративно- прикладного искусства.
Судьба столь масштабной по объему и исключительной по своей художественной ценности коллекции относит нас в далекий 1936 год. Тогда, в атмосфере нарастающей борьбы с формализмом, семья художника и, в первую очередь, его вдова Наталья Манченко, передали на хранение в Русский музей 86 картин и восемь рисунков Малевича (1). В течение 40 лет музей сохранял произведения художника-авангардиста, и лишь в 1977 году, благодаря усилиям директора Русского музея Василия Пушкарева, поддержке академика Дмитрия Лихачева и по доброй воле наследников хранящиеся в музее произведения Малевича обрели официальный статус (2).
В силу обстоятельств именно эта часть наследия мастера охватывает, главным образом, поздний, так называемый «постсупрематический», период его творчества: с середины 1920-х по 1935 год.
Родоначальник целого направления в искусстве — супрематизма, создатель геометрической абстракции на рубеже 1920–1930-х годов Казимир Малевич, переосмысляя все пройденные этапы, начинает цикл работ, который составил новую страницу его творческой биографии.
Произведения художника, относящиеся к этому, охватывающему, возможно, не более 10 лет, периоду, стилистически разнородны. Вместе с тем в них очевидно проявилось нарастающее тяготение к фигуративности, на первый взгляд, — вынужденное, а на самом деле не противоречащее мироощущению Малевича. Нет сомнения, что его фигуративные произведения «беспредметны» по своей сути — населяющие их образы существуют в границах вымышленного Малевичем космоса, в пространстве философского, протяженного времени.
Универсальный супрематический «алфавит» позволял художнику составлять из его букв-символов новые комбинации. Супрематизм в этих поздних работах ощущается изнутри. Процесс, который наблюдается в то время в творчестве Малевича, можно сравнить с лабораторным опытом анализа и последующего синтеза новых форм из полученного материала и с математическим действием извлечения корней. Присущая Малевичу системность и одновременно артистизм и свобода творческой фантазии позволили ему в одно и то же время создавать произведения разные, которые, кажется, не соответствуют логике естественной эволюции мастера. Совершенно очевидно, что не только трагическими обстоятельствами (в 1927 году выставка Малевича осталась в Германии, что лишило его значительной части творческого наследия) можно объяснить неожиданные экскурсы художника в прошлое, давшие весьма интересные варианты, условно говоря, повторений, а также произведения, где соединяются в новых очертаниях несколько пройденных им ранее этапов. Так, скажем, супрематизм воплощается в конце 1920–1930-х годов в образах «Спортсменов», цитирующих персонажей оперы «Победа над Солнцем»; «Красный квадрат» претворяется в «Красный дом», а составляющие супрематического космоса — круг, квадрат, крест, овал и четырехугольник — соединяются в «Торсах», которые можно озаглавить, используя подназвание одного из них, первообразование нового образа». Без видимого напряжения в 1920-е годы художник в рамках обозначенного десятилетия создает беспредметные композиции в русле изобретенного им супрематизма. Так, концом 1920-х годов датируются «Супрематизм» и «Супрематическое построение цвета» (оба — 1928–1929), а «Черный круг», «Черный крест», «Черный квадрат» — как и прежде, остаются константными и в более поздних вариантах явно предназначены быть своего рода центром иконостаса Нового Храма
с населяющими его «обновленными» ветхо- и новозаветными персонажами.
Символизм мышления ранних лет преобразуется в сознании художника на этом этапе в основанную на религиозном чувстве философию мироздания. Роль концепции становится преобладающей, что естественным образом вызвало необходимость корректировок и перемены интерпретаций.
Среди мифических дат «второго крестьянского цикла» встречаются — 1909, 1910, 1912, 1913, 1914, 1915, 1918, 1919. Случайно ли Малевич датирует такие ключевые работы позднего периода, как «Торс в желтой рубахе (Сложное предчувствие)» 1913 годом и «Спортсменов» 1915? И хотя мы знаем, сколь размыты границы, отделяющие один период творчества Малевича от другого, и знаем, как много путаницы внес сам автор в периодизацию своего наследия, зарекомендовав себя как мастер интриги, практически, все исследователи убеждались, что в кажущейся непредсказуемости есть логика. Долгие годы авторские, вымышленные даты «второго крестьянского цикла» Малевича из собрания Русского музея считались истинными, пока исследователи творчества художника Шарлотта Дуглас и Елена Баснер не привели неопровержимые доказательства в пользу его более позднего происхождения.
Трудно вообразить, что Малевич без всяких на то причин написал на обороте «Спортсменов» «супрематизм в контуре „спортсменов“». Не подтверждал ли тем самым художник естественность и правомерность параллельных исканий в собственном творчестве? В известном смысле, Малевич не раз доказывал свою способность «путешествовать во времени», реалиям дня предпочитая собственную фантазию.
Известно также, что Малевич неоднократно (о количестве спорят специалисты, но не менее четырех раз) повторял свой «Черный квадрат». Ситуация вполне объяснимая, если принять во внимание то обстоятельство, что Малевич считал своей главной заслугой создание универсальной художественной системы, а не направления.
Русскому музею принадлежит своеобразный триптих — «Черный квадрат», «Черный круг» и «Черный крест». По свидетельству учеников Малевича, Анны Лепорской и Константина Рождественского, «Черный квадрат», «Черный круг» и «Черный крест», ныне принадлежащие Русскому музею, создавались специально для выставки в Венеции в 1924 году. В работе над полотнами Малевичу помогали уже упомянутые Лепорская и Рождественский, а также Николай Суетин. В соответствии с программным характером произведений увеличен формат холстов по сравнению с первоначальными вариантами, несколько уменьшено пространство белых полей в «Черном квадрате». Это, на первый взгляд, не бросающееся в глаза различие активизирует воздействие черного поля, подчеркивая его агрессивность.
По всей видимости, этим работам предназначалось «алтарное» место в экспозиции, что косвенно подтверждает фотография выставки произведений Малевича в ГИНХУКе (1926).
Пример с повтором канонизированного «Черного квадрата» лишь подтверждает, с какой легкостью сочетает Малевич в 1920-е — начале1930-х годов беспредметность и фигуративность, запутывая нас своими возвратными движениями, ставит на работах выдуманные даты, добиваясь единственной цели — соответствия вымышленной логике.
Супрематические композиции Малевича, как поздние, так и первоначальные варианты, обнаруживают связь с символистскими работами художника; вспоминаются произнесенные им в 1915 году слова о том, что «каждая форма есть мир»; одновременно в них усматриваются итоги импрессионистического периода, суммировавшего опыты его цветовых наблюдений. Неслучайно, в одной из характеристик супрематизма, данных самим автором, мы обнаруживаем, что «супрематизм — это определенная система, по которой происходит движение цвета через долгий путь культуры». В результате черный и красный цвета рассматриваются художником как «высоты чистых напряжений», а белый — «высшее напряжение цвета вообще» — выражение бесконечности Вселенной.
Универсальная система Малевича без труда «корректирует» Ренессанс и икону, кубизм, лубочную картинку и архаическую скульптуру, находя в бесконечной повторяемости элементов «формы образа мира».
На обороте картины «Крестьянин» (между 1930 и 1932), одной из центральных в ряду поздних произведений Малевича, стоит дата — 1919 год. Дата, бесспорно, вымышленная, однако этот факт заставляет предположить, что Малевич собственноручно подтвердил законность и естественность одновременного существования двух тенденций в своем творчестве. Более того, доказательством единой природы явлений служит надпись на обороте картины «Спортсмены» (1930–1931) — «1915 год» и «Супрематизм в контуре спортсменов». Как известно, 1915 год был ключевым в истории супрематизма. Далее надписи на полотнах «Женская фигура» (1928–1929, авторская дата «1915 г» и надпись «Супранатурализ(м) … фигур…) и «Девушки в поле» (1928–1929, авторская дата — 1912) — «Супро Натурализм». На обороте картины «Сложное предчувствие (Торс в желтой рубашке)»: «K. Malewicz Сложн/ое/ предчувствие 1928–1932 Композиция сложилась из элементов, ощущения пустоты, одиночества, безвыходности жизни 1913 г Кунцево». Тем самым художник «уравнивает в правах» ранний и поздний этапы творчества и видит более значимым момент зарождения идеи, нежели ее творческой реализации.
Подавляющее большинство исследователей и современники утверждают, что витебский период жизни Малевич полностью посвятил педагогике, научной и теоретической деятельности, созданию футурологических архитектурных проектов. Думается, это более легенда, нежели правда, и автором ее был сам Малевич. Мысль о продолжении «крестьянского цикла» не покидала художника, определенно, он воспринимает свои произведения как составляющие единого эпоса, в котором на равных правах сосуществуют фигуративные и беспредметные композиции.
По свидетельству Александры Шатских, среди рисунков, относящихся к витебскому периоду, есть фигуративные, в том числе рисунок, изображающий крестьянку. В 1923 году на «Выставке всех направлений» в Петрограде Малевич показал «два чистых загрунтованных, почти не обработанных белых холста» (3). Свет и белое безмолвие подытожили движение к Бесконечности, чтобы послужить точкой отсчета нового направления. Именно этим годом помечен рисунок супрематического платья из собрания Русского музея, который на редкость перекликается с его поздними «торсами», скажем, с работой «Две фигуры» (начало 1930-х).Ссылаясь на воспоминания поэтов-обериутов, а с ними Малевич в ту пору был дружен, можно утверждать, что художник создавал фигуративные композиции ранее 1927 года — года, с которого исследователи начинают отсчет последнего периода творчества мастера. В то же время известно, что в 1927 году, находясь в Польше по пути в Германию, Малевич написал несколько беспредметных композиций, необходимых ему для построения стройной концепции своей выставки. Представим себе, что с той же легкостью он мог это сделать и позднее.
Обобщая все сказанное выше, можно с уверенностью сказать, что возвратное движение в творчестве Малевича было вполне естественным, и если и вынужденным, то в гораздо меньшей степени, чем мы это предполагали.
К витебскому периоду относится статья Лазаря Лисицкого «Супрематизм миростроительства» (1920), где он сравнивает супрематизм Малевича с Новым заветом. В это время, как известно, находясь в Витебске, Малевич пишет работу под названием «Бог не скинут» или, как сообщали «Витебские известия» (29 марта 1922 года), — «Бог еще не скинут», являющуюся опытом религиозной критики. Во многих теоретических работах Малевича мы без труда найдем ссылки на Евангелие. Идеи, которые овладеют им в пору создания «второго крестьянского цикла», его явные претензии на мессианство, отчетливо иллюстрируют строки из письма Михаила Гершензону: «…Я уже Супрематизм не рассматриваю как живописец или как форму, мною вынесенную из темного черепа. Я стою перед ним как посторонний, созерцающий явление. Много лет я был занят движением своим в красках, оставив в сторону религию духа, и прошло почти двадцать лет, и теперь я вернулся или вошел в Мир религиозный. Не знаю, почему так совершилось, я посещаю церкви, смотрю на святых, и на весь действующий духовный Мир, и вот вижу в себе, а может быть, в целом мире, что наступает момент смены религий. Я увидел, что как живопись шла к своей чистой форме действа, так и Мир религий идет к религии чистого действа. Все святые и пророки были побуждены этим действом, но не могли его осуществить. Преградою им был разум, видевший во всем цель и смысл. И все действо религиозного Мира разбивалось в эти две стенки разумного забора, становясь конечными, и бесконечного не могли достигнуть. Выход религий к чистому действу становится для меня обязательным. Бесконечность действа религиозного духа является существом вселенским, и тогда в нем не замкнется его сила, ибо не будет очерчена молитва смыслом и целью. Молитва перейдет в действо бесконечного бессмыслия» (4). Вряд ли сегодня кто-либо из пишущих о Малевиче сомневается в том, что он посещал заседания Религиозно-философского общества и Общества свободной эстетики. Напомним, что в 1920-е годы Малевич был членом Вольной философской ассоциации — кружка эзотериков, возглавляемого поэтом Андрей Белым.
Богоборчество и богостроительство — эти понятия естественным образом соединились в личности Малевича. Вообще говоря, к атеизму художник относился иронически, не раз замечая, что атеист достаточно просто и быстро может стать религиозным и наоборот. Эта мысль ясно прослеживается в его статье «Ленин», опубликованной в 1924 году в Германии.
Надо сказать, что в своих отношениях с Богом Малевич был единодушен со многими современниками. Русская интеллигенция рубежа веков склонна была в каждом отдельном случае создавать «свое» Евангелие. Невольно вспоминаешь Павла Филонова. Можно сказать, что Казимир Малевич был верным послушником творческой религии, фундамент которой заложили философы и писатели того времени, и, в первую очередь, Владимир Соловьев, заявлявший о божественной природе художественного творчества. В текстах Малевича мы найдем такие строки, относящиеся к 1926 году: «Человек одухотворяет вещь через процесс творения — только та вещь жива, в которую человек вдохнул жизнь (чем он не Бог?)» (5).
«Живописное Евангелие» Малевича последнего десятилетия, в сравнении с ранними работами на религиозные темы, представляется более «каноническим».
«Второй крестьянский цикл» естественным образом замыкает процесс творческой эволюции мастера.
В трудный период своей жизни Малевич обращается к прежним сюжетам и мотивам, которые, быть может, имеют более глубокий смысл. Внутренняя готовность к данному повороту ощутима в статьях Малевича, где уловимы и его антиурбанистские настроения, и ностальгическое желание вновь прикоснуться к столь значимым для него истокам и традициям.
Круг работ, которым характеризуется последний период, стилистически многообразен и не исчерпывается крестьянским циклом. Однако его бесспорная значимость позволяет акцентировать в нем ряд из нескольких произведений. Первым назовем «Торс (Первообразование нового образа)» с авторской датой — 1910 год. «Первообраз» — термин из словаря иконописца. По преданию, евангелисту Луке явилась Богоматерь, с которой он и написал первую икону, — так называемый «первообраз».
Одна лишь разница, что у Малевича в его «Торсе», как в случае с «Черным квадратом», с иконописного канона «спала раковина», обнажив внутреннюю структуру.
Далее — «Голова крестьянина» (1928–1929, с датой 1910), восходящая к типу канонической иконы «Спас Ярое Око» (в одном из писем Лисицкому Малевич пишет, что некая Халле, видевшая работу, назвала «Голову крестьянина» «Новым Спасом», что не вызвало возражения автора); «Две мужские фигуры» (начало 1930-х, с датой 1913), изображающие двух крестьян в белой и красной рубахах, причем вряд ли многие замечают, что безликий персонаж в красной рубахе держит в руках камень: не изобразил ли таким образом Малевич «вечных» Каина и Авеля? Скрытый смысл картины «Крестьяне» (начало 1930-х, с датой 1913) проясняется благодаря работе ученицы Малевича Анны Лепорской — ее сходное произведение называется «Апостолы Петр и Павел» (1933). Собственно, не только Лепорская, но и Николай Суетин, Константин Рождественский своими работами косвенно подтверждают стремление Малевича создать новую иконографию.
В датированной 1915 годом картине «Купальщики» художник, казалось бы, по необъяснимой причине, трижды изображает один и тот же персонаж, тип которого запечатлен им также в отдельном эскизе. Один
«купальщик» — седовласый, другой — моложе, хотя сохраняет тот же типаж, третий — стоящий в три четверти поворота к зрителю — лишен черт лица, а контуры его фигуры, в отличие от соседних, написаны яркой киноварью. Не трудно догадаться, что Малевич изобразил «Отца, Сына и Святого Духа». Добавим, что в композициях работ «второго крестьянского цикла» мотив «Троицы» многократно повторяется, а его «Спортсмены» (с авторской датой — 1915 год) и «Девушки в поле» (с авторской датой — 1912 год) композиционно восходят к иконам «апостольского ряда». Следуя авторской логике, далее назовем полотно «Скачет красная конница» (с датой — 1918 год). Вряд ли она символизирует революционный оптимизм — скорее, скачущая конница вызовет в памяти всадников Апокалипсиса. Заметим, что среди рисунков из коллекции Николая Харджиева, мы найдем «Распятие», датированное 1918 годом и, вероятнее всего, также относящееся к позднему периоду.
Завершает вымышленный хронологический ряд «Крестьянин», который датируется Малевичем 1919 годом.
Безликий крестьянин в красной рубахе с безвольно опущенными руками — образ трагический, вызывающий в памяти параллели с образами, воплотившими тему жертвенности.
Так, благодаря «свободе ощущений», позволившей Малевичу говорить со зрителем привычным ему языком живописной «притчи», художник рассказал в своем «втором крестьянском цикле» о собственной трагедии и трагедии целой эпохи.
К числу последних работ Малевича относится «Автопортрет» (1933). Он имеет и другое авторское название — «Художник». Малевич изображает себя в костюме итальянского дожа. Его взгляд и жест руки исполнены значительности. Несмотря на смешение традиций, и здесь просматривается иконописный аналог — образ Спаса Вседержителя. На лицевой и оборотной сторонах — маленький «черный квадрат» как символ непоколебимой творческой веры.
1) Подробнее см.: Казимир Малевич в Русском музее / Каталог выставки. СПб, 2000; Петрова Е. Н. Еще раз о наследии К. С. Малевича // Русский авангард: личность и школа. СПб, 2003. С. 112–118.
2) Баснер Е. В. Живопись Казимира Малевича из собрания Русского музея (проблемы творческой эволюции художника) // Казимир Малевич в Русском музее. С. 15.
3) Ракитин В. И. Николай Михайлович Суетин. М., 1998. С. 109.
4) Письмо Казимира Малевича Михаилу Гершензону. 11. 04. 1920. Из Витебска в Москву. Цит. по: Kasimir Malewitsch / Ausstellung katalog / Staatliches Russisches Museum, Kunstforum Wien. СПб, 2001. С. 16.
5) Цит. по: Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. М., 1998. Т. 2. С. 40.
В силу обстоятельств именно эта часть наследия мастера охватывает, главным образом, поздний, так называемый «постсупрематический», период его творчества: с середины 1920-х по 1935 год.
Родоначальник целого направления в искусстве — супрематизма, создатель геометрической абстракции на рубеже 1920–1930-х годов Казимир Малевич, переосмысляя все пройденные этапы, начинает цикл работ, который составил новую страницу его творческой биографии.
Произведения художника, относящиеся к этому, охватывающему, возможно, не более 10 лет, периоду, стилистически разнородны. Вместе с тем в них очевидно проявилось нарастающее тяготение к фигуративности, на первый взгляд, — вынужденное, а на самом деле не противоречащее мироощущению Малевича. Нет сомнения, что его фигуративные произведения «беспредметны» по своей сути — населяющие их образы существуют в границах вымышленного Малевичем космоса, в пространстве философского, протяженного времени.
Универсальный супрематический «алфавит» позволял художнику составлять из его букв-символов новые комбинации. Супрематизм в этих поздних работах ощущается изнутри. Процесс, который наблюдается в то время в творчестве Малевича, можно сравнить с лабораторным опытом анализа и последующего синтеза новых форм из полученного материала и с математическим действием извлечения корней. Присущая Малевичу системность и одновременно артистизм и свобода творческой фантазии позволили ему в одно и то же время создавать произведения разные, которые, кажется, не соответствуют логике естественной эволюции мастера. Совершенно очевидно, что не только трагическими обстоятельствами (в 1927 году выставка Малевича осталась в Германии, что лишило его значительной части творческого наследия) можно объяснить неожиданные экскурсы художника в прошлое, давшие весьма интересные варианты, условно говоря, повторений, а также произведения, где соединяются в новых очертаниях несколько пройденных им ранее этапов. Так, скажем, супрематизм воплощается в конце 1920–1930-х годов в образах «Спортсменов», цитирующих персонажей оперы «Победа над Солнцем»; «Красный квадрат» претворяется в «Красный дом», а составляющие супрематического космоса — круг, квадрат, крест, овал и четырехугольник — соединяются в «Торсах», которые можно озаглавить, используя подназвание одного из них, первообразование нового образа». Без видимого напряжения в 1920-е годы художник в рамках обозначенного десятилетия создает беспредметные композиции в русле изобретенного им супрематизма. Так, концом 1920-х годов датируются «Супрематизм» и «Супрематическое построение цвета» (оба — 1928–1929), а «Черный круг», «Черный крест», «Черный квадрат» — как и прежде, остаются константными и в более поздних вариантах явно предназначены быть своего рода центром иконостаса Нового Храма
с населяющими его «обновленными» ветхо- и новозаветными персонажами.
Символизм мышления ранних лет преобразуется в сознании художника на этом этапе в основанную на религиозном чувстве философию мироздания. Роль концепции становится преобладающей, что естественным образом вызвало необходимость корректировок и перемены интерпретаций.
Среди мифических дат «второго крестьянского цикла» встречаются — 1909, 1910, 1912, 1913, 1914, 1915, 1918, 1919. Случайно ли Малевич датирует такие ключевые работы позднего периода, как «Торс в желтой рубахе (Сложное предчувствие)» 1913 годом и «Спортсменов» 1915? И хотя мы знаем, сколь размыты границы, отделяющие один период творчества Малевича от другого, и знаем, как много путаницы внес сам автор в периодизацию своего наследия, зарекомендовав себя как мастер интриги, практически, все исследователи убеждались, что в кажущейся непредсказуемости есть логика. Долгие годы авторские, вымышленные даты «второго крестьянского цикла» Малевича из собрания Русского музея считались истинными, пока исследователи творчества художника Шарлотта Дуглас и Елена Баснер не привели неопровержимые доказательства в пользу его более позднего происхождения.
Трудно вообразить, что Малевич без всяких на то причин написал на обороте «Спортсменов» «супрематизм в контуре „спортсменов“». Не подтверждал ли тем самым художник естественность и правомерность параллельных исканий в собственном творчестве? В известном смысле, Малевич не раз доказывал свою способность «путешествовать во времени», реалиям дня предпочитая собственную фантазию.
Известно также, что Малевич неоднократно (о количестве спорят специалисты, но не менее четырех раз) повторял свой «Черный квадрат». Ситуация вполне объяснимая, если принять во внимание то обстоятельство, что Малевич считал своей главной заслугой создание универсальной художественной системы, а не направления.
Русскому музею принадлежит своеобразный триптих — «Черный квадрат», «Черный круг» и «Черный крест». По свидетельству учеников Малевича, Анны Лепорской и Константина Рождественского, «Черный квадрат», «Черный круг» и «Черный крест», ныне принадлежащие Русскому музею, создавались специально для выставки в Венеции в 1924 году. В работе над полотнами Малевичу помогали уже упомянутые Лепорская и Рождественский, а также Николай Суетин. В соответствии с программным характером произведений увеличен формат холстов по сравнению с первоначальными вариантами, несколько уменьшено пространство белых полей в «Черном квадрате». Это, на первый взгляд, не бросающееся в глаза различие активизирует воздействие черного поля, подчеркивая его агрессивность.
По всей видимости, этим работам предназначалось «алтарное» место в экспозиции, что косвенно подтверждает фотография выставки произведений Малевича в ГИНХУКе (1926).
Пример с повтором канонизированного «Черного квадрата» лишь подтверждает, с какой легкостью сочетает Малевич в 1920-е — начале1930-х годов беспредметность и фигуративность, запутывая нас своими возвратными движениями, ставит на работах выдуманные даты, добиваясь единственной цели — соответствия вымышленной логике.
Супрематические композиции Малевича, как поздние, так и первоначальные варианты, обнаруживают связь с символистскими работами художника; вспоминаются произнесенные им в 1915 году слова о том, что «каждая форма есть мир»; одновременно в них усматриваются итоги импрессионистического периода, суммировавшего опыты его цветовых наблюдений. Неслучайно, в одной из характеристик супрематизма, данных самим автором, мы обнаруживаем, что «супрематизм — это определенная система, по которой происходит движение цвета через долгий путь культуры». В результате черный и красный цвета рассматриваются художником как «высоты чистых напряжений», а белый — «высшее напряжение цвета вообще» — выражение бесконечности Вселенной.
Универсальная система Малевича без труда «корректирует» Ренессанс и икону, кубизм, лубочную картинку и архаическую скульптуру, находя в бесконечной повторяемости элементов «формы образа мира».
На обороте картины «Крестьянин» (между 1930 и 1932), одной из центральных в ряду поздних произведений Малевича, стоит дата — 1919 год. Дата, бесспорно, вымышленная, однако этот факт заставляет предположить, что Малевич собственноручно подтвердил законность и естественность одновременного существования двух тенденций в своем творчестве. Более того, доказательством единой природы явлений служит надпись на обороте картины «Спортсмены» (1930–1931) — «1915 год» и «Супрематизм в контуре спортсменов». Как известно, 1915 год был ключевым в истории супрематизма. Далее надписи на полотнах «Женская фигура» (1928–1929, авторская дата «1915 г» и надпись «Супранатурализ(м) … фигур…) и «Девушки в поле» (1928–1929, авторская дата — 1912) — «Супро Натурализм». На обороте картины «Сложное предчувствие (Торс в желтой рубашке)»: «K. Malewicz Сложн/ое/ предчувствие 1928–1932 Композиция сложилась из элементов, ощущения пустоты, одиночества, безвыходности жизни 1913 г Кунцево». Тем самым художник «уравнивает в правах» ранний и поздний этапы творчества и видит более значимым момент зарождения идеи, нежели ее творческой реализации.
Подавляющее большинство исследователей и современники утверждают, что витебский период жизни Малевич полностью посвятил педагогике, научной и теоретической деятельности, созданию футурологических архитектурных проектов. Думается, это более легенда, нежели правда, и автором ее был сам Малевич. Мысль о продолжении «крестьянского цикла» не покидала художника, определенно, он воспринимает свои произведения как составляющие единого эпоса, в котором на равных правах сосуществуют фигуративные и беспредметные композиции.
По свидетельству Александры Шатских, среди рисунков, относящихся к витебскому периоду, есть фигуративные, в том числе рисунок, изображающий крестьянку. В 1923 году на «Выставке всех направлений» в Петрограде Малевич показал «два чистых загрунтованных, почти не обработанных белых холста» (3). Свет и белое безмолвие подытожили движение к Бесконечности, чтобы послужить точкой отсчета нового направления. Именно этим годом помечен рисунок супрематического платья из собрания Русского музея, который на редкость перекликается с его поздними «торсами», скажем, с работой «Две фигуры» (начало 1930-х).Ссылаясь на воспоминания поэтов-обериутов, а с ними Малевич в ту пору был дружен, можно утверждать, что художник создавал фигуративные композиции ранее 1927 года — года, с которого исследователи начинают отсчет последнего периода творчества мастера. В то же время известно, что в 1927 году, находясь в Польше по пути в Германию, Малевич написал несколько беспредметных композиций, необходимых ему для построения стройной концепции своей выставки. Представим себе, что с той же легкостью он мог это сделать и позднее.
Обобщая все сказанное выше, можно с уверенностью сказать, что возвратное движение в творчестве Малевича было вполне естественным, и если и вынужденным, то в гораздо меньшей степени, чем мы это предполагали.
К витебскому периоду относится статья Лазаря Лисицкого «Супрематизм миростроительства» (1920), где он сравнивает супрематизм Малевича с Новым заветом. В это время, как известно, находясь в Витебске, Малевич пишет работу под названием «Бог не скинут» или, как сообщали «Витебские известия» (29 марта 1922 года), — «Бог еще не скинут», являющуюся опытом религиозной критики. Во многих теоретических работах Малевича мы без труда найдем ссылки на Евангелие. Идеи, которые овладеют им в пору создания «второго крестьянского цикла», его явные претензии на мессианство, отчетливо иллюстрируют строки из письма Михаила Гершензону: «…Я уже Супрематизм не рассматриваю как живописец или как форму, мною вынесенную из темного черепа. Я стою перед ним как посторонний, созерцающий явление. Много лет я был занят движением своим в красках, оставив в сторону религию духа, и прошло почти двадцать лет, и теперь я вернулся или вошел в Мир религиозный. Не знаю, почему так совершилось, я посещаю церкви, смотрю на святых, и на весь действующий духовный Мир, и вот вижу в себе, а может быть, в целом мире, что наступает момент смены религий. Я увидел, что как живопись шла к своей чистой форме действа, так и Мир религий идет к религии чистого действа. Все святые и пророки были побуждены этим действом, но не могли его осуществить. Преградою им был разум, видевший во всем цель и смысл. И все действо религиозного Мира разбивалось в эти две стенки разумного забора, становясь конечными, и бесконечного не могли достигнуть. Выход религий к чистому действу становится для меня обязательным. Бесконечность действа религиозного духа является существом вселенским, и тогда в нем не замкнется его сила, ибо не будет очерчена молитва смыслом и целью. Молитва перейдет в действо бесконечного бессмыслия» (4). Вряд ли сегодня кто-либо из пишущих о Малевиче сомневается в том, что он посещал заседания Религиозно-философского общества и Общества свободной эстетики. Напомним, что в 1920-е годы Малевич был членом Вольной философской ассоциации — кружка эзотериков, возглавляемого поэтом Андрей Белым.
Богоборчество и богостроительство — эти понятия естественным образом соединились в личности Малевича. Вообще говоря, к атеизму художник относился иронически, не раз замечая, что атеист достаточно просто и быстро может стать религиозным и наоборот. Эта мысль ясно прослеживается в его статье «Ленин», опубликованной в 1924 году в Германии.
Надо сказать, что в своих отношениях с Богом Малевич был единодушен со многими современниками. Русская интеллигенция рубежа веков склонна была в каждом отдельном случае создавать «свое» Евангелие. Невольно вспоминаешь Павла Филонова. Можно сказать, что Казимир Малевич был верным послушником творческой религии, фундамент которой заложили философы и писатели того времени, и, в первую очередь, Владимир Соловьев, заявлявший о божественной природе художественного творчества. В текстах Малевича мы найдем такие строки, относящиеся к 1926 году: «Человек одухотворяет вещь через процесс творения — только та вещь жива, в которую человек вдохнул жизнь (чем он не Бог?)» (5).
«Живописное Евангелие» Малевича последнего десятилетия, в сравнении с ранними работами на религиозные темы, представляется более «каноническим».
«Второй крестьянский цикл» естественным образом замыкает процесс творческой эволюции мастера.
В трудный период своей жизни Малевич обращается к прежним сюжетам и мотивам, которые, быть может, имеют более глубокий смысл. Внутренняя готовность к данному повороту ощутима в статьях Малевича, где уловимы и его антиурбанистские настроения, и ностальгическое желание вновь прикоснуться к столь значимым для него истокам и традициям.
Круг работ, которым характеризуется последний период, стилистически многообразен и не исчерпывается крестьянским циклом. Однако его бесспорная значимость позволяет акцентировать в нем ряд из нескольких произведений. Первым назовем «Торс (Первообразование нового образа)» с авторской датой — 1910 год. «Первообраз» — термин из словаря иконописца. По преданию, евангелисту Луке явилась Богоматерь, с которой он и написал первую икону, — так называемый «первообраз».
Одна лишь разница, что у Малевича в его «Торсе», как в случае с «Черным квадратом», с иконописного канона «спала раковина», обнажив внутреннюю структуру.
Далее — «Голова крестьянина» (1928–1929, с датой 1910), восходящая к типу канонической иконы «Спас Ярое Око» (в одном из писем Лисицкому Малевич пишет, что некая Халле, видевшая работу, назвала «Голову крестьянина» «Новым Спасом», что не вызвало возражения автора); «Две мужские фигуры» (начало 1930-х, с датой 1913), изображающие двух крестьян в белой и красной рубахах, причем вряд ли многие замечают, что безликий персонаж в красной рубахе держит в руках камень: не изобразил ли таким образом Малевич «вечных» Каина и Авеля? Скрытый смысл картины «Крестьяне» (начало 1930-х, с датой 1913) проясняется благодаря работе ученицы Малевича Анны Лепорской — ее сходное произведение называется «Апостолы Петр и Павел» (1933). Собственно, не только Лепорская, но и Николай Суетин, Константин Рождественский своими работами косвенно подтверждают стремление Малевича создать новую иконографию.
В датированной 1915 годом картине «Купальщики» художник, казалось бы, по необъяснимой причине, трижды изображает один и тот же персонаж, тип которого запечатлен им также в отдельном эскизе. Один
«купальщик» — седовласый, другой — моложе, хотя сохраняет тот же типаж, третий — стоящий в три четверти поворота к зрителю — лишен черт лица, а контуры его фигуры, в отличие от соседних, написаны яркой киноварью. Не трудно догадаться, что Малевич изобразил «Отца, Сына и Святого Духа». Добавим, что в композициях работ «второго крестьянского цикла» мотив «Троицы» многократно повторяется, а его «Спортсмены» (с авторской датой — 1915 год) и «Девушки в поле» (с авторской датой — 1912 год) композиционно восходят к иконам «апостольского ряда». Следуя авторской логике, далее назовем полотно «Скачет красная конница» (с датой — 1918 год). Вряд ли она символизирует революционный оптимизм — скорее, скачущая конница вызовет в памяти всадников Апокалипсиса. Заметим, что среди рисунков из коллекции Николая Харджиева, мы найдем «Распятие», датированное 1918 годом и, вероятнее всего, также относящееся к позднему периоду.
Завершает вымышленный хронологический ряд «Крестьянин», который датируется Малевичем 1919 годом.
Безликий крестьянин в красной рубахе с безвольно опущенными руками — образ трагический, вызывающий в памяти параллели с образами, воплотившими тему жертвенности.
Так, благодаря «свободе ощущений», позволившей Малевичу говорить со зрителем привычным ему языком живописной «притчи», художник рассказал в своем «втором крестьянском цикле» о собственной трагедии и трагедии целой эпохи.
К числу последних работ Малевича относится «Автопортрет» (1933). Он имеет и другое авторское название — «Художник». Малевич изображает себя в костюме итальянского дожа. Его взгляд и жест руки исполнены значительности. Несмотря на смешение традиций, и здесь просматривается иконописный аналог — образ Спаса Вседержителя. На лицевой и оборотной сторонах — маленький «черный квадрат» как символ непоколебимой творческой веры.
1) Подробнее см.: Казимир Малевич в Русском музее / Каталог выставки. СПб, 2000; Петрова Е. Н. Еще раз о наследии К. С. Малевича // Русский авангард: личность и школа. СПб, 2003. С. 112–118.
2) Баснер Е. В. Живопись Казимира Малевича из собрания Русского музея (проблемы творческой эволюции художника) // Казимир Малевич в Русском музее. С. 15.
3) Ракитин В. И. Николай Михайлович Суетин. М., 1998. С. 109.
4) Письмо Казимира Малевича Михаилу Гершензону. 11. 04. 1920. Из Витебска в Москву. Цит. по: Kasimir Malewitsch / Ausstellung katalog / Staatliches Russisches Museum, Kunstforum Wien. СПб, 2001. С. 16.
5) Цит. по: Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. М., 1998. Т. 2. С. 40.
Ольга Мусакова
