НАШ
АВАНГАРД
Фарфор
зал №74
Декоративно-прикладное искусство, как наиболее близкое к человеку, всегда откликается на происходящие в обществе художественные процессы. С одной стороны, оно следует модным тенденциям в погоне за покупателем и прибылью, с другой стороны, в нем находят отражение все современные творческие поиски художников, а сами произведения становятся своеобразным рупором, популяризатором новейших течений и манифестов. Практически все основные направления русского авангарда оставили свой след в керамике, наряду с другими материалами (ткани, металл, дерево).
Декоративно-прикладное искусство, как наиболее близкое к человеку, всегда откликается на происходящие в обществе художественные процессы. С одной стороны, оно следует модным тенденциям в погоне за покупателем и прибылью, с другой стороны, в нем находят отражение все современные творческие поиски художников, а сами произведения становятся своеобразным рупором, популяризатором новейших течений и манифестов. Практически все основные направления русского авангарда оставили свой след в керамике, наряду с другими материалами (ткани, металл, дерево).
В 1918 году Отдел изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения РСФСР, в ведении которого находился национализированный Государственный фарфоровый завод (бывший ИФЗ), выдвинул тезис о необходимости сотрудничества промышленного производства с профессиональными художниками, в связи с чем художественный руководитель предприятия, Сергей Чехонин, привлек к работе ряд мастеров самых разных художественных направлений, в том числе «левых» — Натана Альтмана, Ивана Пуни, Иосифа Школьника, Алексея Карева и других. В значительном количестве эскизов росписей фарфора этого времени отразилось влияние кубизма (Натан Альтман, Александр Громов) и футуризма (Владимир Лебедев), тесно переплетенных между собой. Поэтому, не случайно декоративная тарелка Сергея Чехонина «Кубистическая с молотом» (1918) имеет второе название — «Футуристическая», а тарелка Ивана Пуни «Футуристический цветок» (1919) — «Кубистическая». Своеобразным «сплавом» art deco и футуризма стали работы Николая Лапшина 1923–1924 годов (сервизы «Идеал», «Черное с розовым» и «Черный зигзаг», несколько декоративных тарелок).
Яркой страницей истории отечественного фарфора является сотрудничество Государственного фарфорового завода с Василием Кандинским, который в 1921 году, незадолго до отъезда, выполнил для производства ряд эскизов реалистичного и абстрактного характера. Особой популярностью пользовались его чашки с яркой декоративной абстрактной росписью, эскизы которых позднее были переданы для воспроизведения на фабрики в Новгороде и Дулево.
Пожалуй, самый значительный вклад в искусство фарфора внесли художники-супрематисты. Наиболее плодотворным стал период с конца 1922 по 1924 год, когда Николай Суетин и Илья Чашник по приглашению Николая Пунина были зачислены в штат ГФЗ, а Казимир Малевич создал для завода модели чашек и знаменитого чайника-«паровоза», вызвавшего самые разнообразные отклики и оценки. Позднее, в 1932 году, Суетин был назначен на должность главного художника ГФЗ имени М. В. Ломоносова и вместе с учениками создал еще несколько произведений супрематического характера. Своеобразную дань супрематизму отдал и Александр Самохвалов, выполнивший в 1923 году чайную пару «Супрематический мотив».
В 1918 году Отдел изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения РСФСР, в ведении которого находился национализированный Государственный фарфоровый завод (бывший ИФЗ), выдвинул тезис о необходимости сотрудничества промышленного производства с профессиональными художниками, в связи с чем художественный руководитель предприятия, Сергей Чехонин, привлек к работе ряд мастеров самых разных художественных направлений, в том числе «левых» — Натана Альтмана, Ивана Пуни, Иосифа Школьника, Алексея Карева и других. В значительном количестве эскизов росписей фарфора этого времени отразилось влияние кубизма (Натан Альтман, Александр Громов) и футуризма (Владимир Лебедев), тесно переплетенных между собой. Поэтому, не случайно декоративная тарелка Сергея Чехонина «Кубистическая с молотом» (1918) имеет второе название — «Футуристическая», а тарелка Ивана Пуни «Футуристический цветок» (1919) — «Кубистическая». Своеобразным «сплавом» art deco и футуризма стали работы Николая Лапшина 1923–1924 годов (сервизы «Идеал», «Черное с розовым» и «Черный зигзаг», несколько декоративных тарелок).
Яркой страницей истории отечественного фарфора является сотрудничество Государственного фарфорового завода с Василием Кандинским, который в 1921 году, незадолго до отъезда, выполнил для производства ряд эскизов реалистичного и абстрактного характера. Особой популярностью пользовались его чашки с яркой декоративной абстрактной росписью, эскизы которых позднее были переданы для воспроизведения на фабрики в Новгороде и Дулево.
Пожалуй, самый значительный вклад в искусство фарфора внесли художники-супрематисты. Наиболее плодотворным стал период с конца 1922 по 1924 год, когда Николай Суетин и Илья Чашник по приглашению Николая Пунина были зачислены в штат ГФЗ, а Казимир Малевич создал для завода модели чашек и знаменитого чайника-«паровоза», вызвавшего самые разнообразные отклики и оценки. Позднее, в 1932 году, Суетин был назначен на должность главного художника ГФЗ имени М. В. Ломоносова и вместе с учениками создал еще несколько произведений супрематического характера. Своеобразную дань супрематизму отдал и Александр Самохвалов, выполнивший в 1923 году чайную пару «Супрематический мотив».
Леонид Матвеев
