НАШ
АВАНГАРД
Футуристическая книга
зал №91
Понятие «русская футуристическая книга» относится, как правило, к группе литературных сборников, созданных авангардистами — поэтами и художниками — в равноправном соавторстве. Но это определение трактуется и более широко, подразумевая всю издательскую деятельность различных творческих объединений, связанных с движением русского футуризма. Развивалась она в двух основных направлениях. Первое касалось издания сборников, альманахов, каталогов выставок, манифестов, открытых писем, пропагандирующих всеми возможными способами идеи и эстетику нового движения в искусстве. Второе направление было связано с новаторскими художественными методами, применяемыми в процессе создания книги, которые заложили основы жанра, впоследствии получившего название «книга художника».
Коллекция футуристической книги Русского музея формировалась постепенно на протяжении ХХ века. Одни группы произведений поступили в музей в составе частных коллекций, другие приобретались или принимались в дар от владельцев целенаправленно. На сегодняшний день в музее сложилось достаточно полное в своем многообразии собрание, на примере которого можно проследить основные тенденции и последовательность развития футуристической книги в России. Бóльшую часть собрания составляют литографированные книги футуристов — результат смелого полиграфического эксперимента, упразднившего главное звено книгопечатания — типографский набор (1). Здесь представлены произведения ключевых фигур русского авангарда — Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой, Ольги Розановой, Давида Бурлюка, Николая Кульбина, Павла Филонова и других.
Принято считать, что история русской футуристической книги начинается с момента выхода в свет в 1910 году сборника стихотворений «Садок судей», изданного группой писателей «Будетляне» (2). Рисунки для издания создал художник Владимир Бурлюк. Содержание, а также приемы внешнего и внутреннего оформления намеренно попирали общепринятые на тот момент принципы создания книги, да и само отношение к ней, как к ценному и ценностному объекту. Расшатывание этих устоев и было целью футуристов. Тексты сборника небольшого, так называемого карманного формата, были напечатаны на обороте обоев, а для обложки использовалась лицевая сторона «в цветочек». Выбор такого обиходного материала был не случаен. Дешевые обои с незамысловатым цветочным рисунком являлись в глазах футуристов олицетворением мещанского массового вкуса, который был объектом их нападок. Давид Бур-люк так обосновывал «обойный» символизм: «…всю жизнь вашу пройдем огнем и мечом литературы: под обоями у вас клопы да тараканы водились, пусть живут теперь на них молодые, юные, бодрые стихи наши» (3).
Но таким хулиганским образом футуристы давали бой не только обывательскому мировоззрению, которое они стремились «напугать и встряхнуть». Главными их оппонентами в художественном мире являлись представители объединения «Мир искусства», чей подход к книжному оформлению был мишенью для издевок со стороны футуристов. Их целью стало ниспровержение канонов книжного оформления, да и всей мирискуснической элитарной традиции, основанной на утонченности оформления, высококачественной полиграфии и верстки. По сути, они создавали «антикнигу» в сравнении с роскошными изданиями «Мира искусства» и подобных творческих объединений: «Издания „Грифа“,
„Скорпиона“, „Мусагета“ <…> большие белые листы <…> серая печать <…> так и хочется завернуть селедочку <…> И течет в этих книгах холодная кровь...» (4). Футуристы намерены были перевернуть застывшее, консервативное, на их взгляд, представление об облике книги, ее предназначении и о способе взаимодействия с ней читателя. Их методы были весьма радикальными, скандальными, агрессивными. Они раздавали «пощечины общественному вкусу», не только невзирая на авторитеты, но и стараясь всеми средствами вызвать максимально острую и злую общественную реакцию.
Стихотворения в «Садке судей» лились по страницам единым потоком, без титулов, оглавлений, знаков препинания, с намеренным пропуском букв, а заголовки и имена располагались на полях. Иллюстрации были исполнены в примитивистской манере и не имели прямой связи с содержанием текста. То есть, был отринут весь принятый, понятный читателю принцип организации текста и оформления книги в целом. Таким образом, уже это первое издание обладало практическими всеми основными характерными признаками футуристической книги: непривычный формат, малые тиражи (от десятков до нескольких сотен), использование неблагородных материалов (бумага грубого литья, бумага разных сортов и цветов в одном блоке, оберточная бумага, обои, мешковина), неровные листы, небрежная сборка, хаотичное расположение текста и изображений, которые не всегда содержательно взаимосвязаны. Эпатажным был и способ его распространения — на одном из литературных вечеров братья Бурлюки «насовали всем присутствующим в пальто и шинели в каждый карман по „Садку“» (5). В 1913 году вышел второй сборник «Садок судей-II», который представлен в собрании Русского музея. Он сохранял все приемы оформления и внутреннего наполнения своего предшественника, но в отличие от первого альманаха уже содержал в себе манифест, декларирующий новые принципы творчества.
Многие книги футуристов создавались и печатались очень быстро — «взлетали», по их же определению. Художник Лев Жегин вспоминал о процессе создания сборника стихов Маяковского «Я!»: «Штаб-издательской квартирой была моя комната. Маяковский принес литографской бумаги и диктовал Чекрыгину стихи, которые тот своим четкими почерком переписывал особыми литографскими чернилами <...> работа над внешним оформлением книжечки продолжалась неделю-полторы» (6). Дольше всего рисовалась обложка, которая в итоге обрела некое декоративное пятно. Его прообразом являлся галстук-бабочка Маяковского. Однако оно скорее напоминало растекшуюся кляксу, что безусловно являлось глумливым выпадом в сторону традиционного книгооформительского изящества.
Одним из ключевых моментов революционных преобразований футуристов в процессе книгоделания стали эксперименты с типографским набором. Они использовали разноразмерные литеры в словах и строках, в результате даже наборный текст превращался в изобразительную композицию, и наряду с сутью написанного влиял на восприятие читателя. С точки зрения футуристов ровные одинаковые буквы («обиженные, подстриженные <…> бесцветны и серы») лишали слог поэта графической индивидуальности (7). В своих манифестах футуристы поднимали темы о звуке и его графическом выражении, о графике печатного и рукописного слова как добавочном выразительном средстве, о соответствии начертания слова его звучанию (8). Поэтому логично, что следующим шагом футуристов в процессе создания книги стали полностью литографированные издания, в которых все тексты были написаны от руки. Одним из ярких примеров такого издания является «Мирсконца» со стихотворениями Алексея Крученых, в написании и иллюстрировании которых приняли участие художники Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Владимир Татлин и Николай Роговин. От страницы к странице одна рука сменяет другую, каждая с индивидуальными, неповторимыми графикой и ритмикой почерка. Тексты перемежаются с рисунками, они вплетены друг в друга, становясь неразрывной, единой композицией: «Нет это не стихи. Это рисунки; в них преобладает графика, но графика буквенная, несущая с собою в качестве аккомпанемента ощущение звучаний и наросты ассоциаций, сопряженных с речезвуками» (9). Сам Крученых писал: «Очень важно, что в книгах „Взорваль“ и „Мирсконца“ и т. д. был трепет. Взрыв, который появился не только в построении фраз, строк, но и во взорвавшемся шрифте» (10).
Алексей Крученых был одним из инициаторов, теоретиков и вдохновителей создания книг самописного типа. Поэт, художник, издатель — он объединил вокруг себя многих представителей русского авангарда: Михаила Ларионова, Наталию Гончарову, Казимира Малевича, Ольгу Розанову, Николая Кульбина и других. Издания с их участием, выпущенные организованным им издательством «ЕУЫ», стали одной из важнейших и наиболее оригинальных форм нового искусства, созданных русскими авангардистами. Также ему принадлежит изобретение литературного приема под названием «заумъ» или «заумный язык», первое стихотворение на котором «Дыр бул щыл…» было опубликовано в 1913 году в сборнике его стихов под названием «Помада». Иллюстрации для этой миниатюрной книги создал Михаил Ларионов. В них отразились приемы, заимствованные художником из народной лубочной традиции — литографированные картинки вручную раскрашены цветной акварелью намеренно небрежно, выходя за контуры фигур. Ларионов изучал, пропагандировал и вдохновлялся первобытным и народным творчеством во всех его проявлениях. Лубок, народное изобразительное искусство, иконы, вывески, даже заборные рисунки военных казарм — во всем он видел акт творчества и опирался на эти формы, вырабатывая свой образно-пластический стиль, который характерен для его примитивистского периода. Однако выход этой книги совпал с трансформацией его художественного почерка, в момент перехода от примитивизма к теории и практике лучизма. Часть иллюстрации сборника представляют собой лучистские опыты, которые Ларионов продолжал и в других изданиях, в частности «Старинная любовь. Бух лесиный» и «Полуживой». В последний входит знаменитый «Лучистский портрет», изображающий Алексея Крученых. Представленные в собрании Русского музея сборники «Старинная любовь», «Помада», «Полуживой» являют собой определенный тип футуристической книги который станет основой для развития и вариаций многих его последователей (11).
Результатом совместного творчества группы художников-футуристов стал знаменитый сборник «Игра в аду» с поэмой Алексея Крученых и Велимира Хлебникова. Он вышел в двух вариантах — в 1912 и 1914 годах. Первый иллюстрировала Наталия Гончарова, второй Ольга Розанова и Казимир Малевич. В образном ряду отчетливо проявился характерный для авангардистов интерес к инфернальной теме. Языческие, фольклорные и библейские представители темных сил — частые персонажи их текстов и иллюстраций. Это отражало интерес к народной, низовой культуре во всех ее проявлениях, к хтонической основе картины мира архаического сознания. Художники сборников создали целую галерею чертей и других представителей потустороннего мира, источающих «древний ужас», которые заполонили страницы книги. Здесь уже текст сопровождал зрительные образы, а не привычно следовал за ним. В этом проявилась самобытность подхода Натальи Гончаровой к оформлению книги. Другим ярким примером ее иллюстративного метода являются литографии к поэме Алексея Крученых «Две поэмы. Пустынники. Пустынница», где она как художник возобладала над автором, — на семь страниц здесь приходится четырнадцать иллюстраций. Гончарова не стремится объединять зрительно текст с изображением, скорее проводит границу между ними — все рисунки исполнены на темном фоне, из которого проступают светлые фигуры, по контрасту с текстом, где на белом поле расположены черные буквы. Созданные ею композиции не привязаны строго к содержанию, а лишь отталкиваются от поэзии пародийного характера. В результате возникли обостренно-гротескные, лаконичные, и в то же время монументальные образы, наполненные языческой энергией и мрачной силой (12). В этой книге, как и в других сборниках футуристов, можно видеть новый подход к визуализации словесной основы: «…центр нового в том, что аналогичность устремлений поэмы и рисунка и разъяснение рисунком поэмы достигается не литературными, а живописными средствами» (13). Иллюстратора в привычном понимании этого термина здесь нет, художник становится соавтором писателя, развивая и дополняя его образы.
Дальнейшее развитие принципы самописной книги получили в творчестве Ольги Розановой. В работе над сборником «Утиное гнездышко… дурных слов» она идет новым путем, открывая для художника книги совершенно новое поле деятельности, отведя цветовому решению особую роль. Ею раскрашены не только иллюстрации, но и текстовые страницы: «одновременное воздействие звучащего слова и цвета обогащает, углубляет поэтический образ, превращает стихи в своеобразную цветопоэзию...» (14).
Ее подход к работе с книгой все глубже проявляет тенденцию отделения текста от иллюстраций, которые практически начинают жить своей жизнью. Пример тому линогравюры Розановой к «Заумной гниге» (15). Задуманные и исполненные как самостоятельная серия, позже они были соединены с заумными стихами Крученых и Якобсона, которые были напечатаны с помощью наборных штампов. Серией персонажей из игральной колоды карт художница продолжает, наряду с Михаилом Ларионовым, художественное освоение низовой городской культуры. Даже само качество печати — местами намеренно небрежное, — создает эффект кустарно произведенного, отсылая к традиционно-архаичным приемам народной гравюры (16). Знаковой особенностью оформления «Заумной гниги» является использование коллажа для оформления обложки — вырезанное из красной бумаги сердце, было пришито к ней обычной пуговицей. Эта коллажная композиция впоследствии стала своеобразной визитной карточкой явления футуристической книги в целом.
Последующий опыт применения Розановой аппликативного коллажа относится к альбому «Война», который был создан в технике линогравюры в 1916 году в соавторстве с Крученых. Это глубоко оригинальная новаторская книга, которую сама художница считала своим высшим достижением в «печатном творчестве» (17). Данную работу называют «завершающим аккордом» в движении русской футуристической книги от слова к изображению. Даже текстовые страницы, «вырезанные» Розановой, воспринимаются как самостоятельные станковые работы. А использование цветных коллажей «включает гравюры в какой-то новый и высший образный синтез» (18).
Этот гравюрный цикл Ольги Розановой возник через два года после начала Первой мировой войны как итог глубокого горестного осмысления автором происходящего. Те же идеи заложены и в литографированном альбоме Наталии Гончаровой «Мистические образы войны». Созданный еще в начале войны, как предчувствие гуманитарной катастрофы беспрецедентного масштаба, он стал вневременным напоминанием об ужасах и страданиях, которые несут военные конфликты. Cерия не имеет текстовой части, она сопровождается только названиями листов, вынесенными в оглавление. Гончарова создала монументальные, эпические образы, с глубоким символическим посылом. Отношение к войне как к вселенской беде особым образом выражено в листе «Ангелы и аэропланы». Первая мировая война была первым боевым конфликтом с использованием авиации. «Железные птицы» несли смерть и разрушения, но и сами были очень уязвимы. В композиции Гончаровой ангелы между аэропланов словно пытаются уберечь их от столкновения и, в то же время, от выполнения своей страшной миссии. Тем самым художница выразила призыв к прекращению взаимного истребления.
Тема размышления о природе и последствиях воинственных столкновений народов нашла свое отражение и в творчестве Павла Филонова. В книге «Пропевень о Проросли мирòвой» он выступил и как художник, и как автор стихов, о которых Велимир Хлебников отзывался очень высоко: «...в этой книге есть строчки, которые относятся к лучшему, что написано о войне» (19). Именно в соавторстве с Хлебниковым Филонов единожды принял участие в литографских изданиях футуристов. Их роднил интерес к архаике — поэтической и пластической. Оба они стремились «расчистить словесный и образный архетип от позднейших образных напластований, вернуть слову и изображению первозданную чистоту и свежесть» (20). Результатом их творческого тандема стала книга «Изборник стихов», куда вошли 11 иллюстраций и рукописных текст двух стихотворений, исполненные Филоновым. Природа его рисунков сложна и включает в себя многочисленные аллюзии на образцы народного и архаического искусства,
в частности в них прочитываются образы каменной и деревянной языческой скульптуры. Что же касается его подхода к написанию литографированного текста, то он кардинально отличается от всех иных. Принципиально новым в его методе стало превращение отдельных букв в рисунок, в изобразительный символ, обозначающий само слово (к примеру — буква «г» в слове гадюка имеет вид змеи). Соединяя слово и образ, он фактически создает особую пиктографическую систему (21).
Русская футуристическая книга развивалась как явление в течение десятилетия — в 1910-е годы. Уже
к концу этого периода относится издание еще одного сборника из собрания Русского музея, являющего собой особую разновидность футуристической книги. Речь идет об альбоме «1918», оформленном двумя художниками: Кириллом Зданевичем и Василием Каменским. В нем представлена широкая палитра новаторских приемов оформления: «…внутреннюю структуру этого сборника пронизывает стремительная динамика пластических форм и способов выражения. Он начинается как печатное издание, а завершается «рукотворными» коллажами; его первые листы изобразительны, последние — беспредметны; открывают книгу черно-белые рисунки, финал ее — в сполохах цвета» (22). В изобразительных листах основными элементами композиции стали буквы, цифры, слова, фразы, геометрические фигуры, линии, тем самым значительно расширился арсенал выразительных средств, выводя его на принципиально другой уровень возможностей.
Издательская деятельность футуристов оставила большое наследие, в которое входят также и почтовые открытки с композициями, созданными по мотивам станковых произведений художников-футуристов и их портретов. Производство открытых писем и являлось одной из форм распространения идей и пропаганды эстетики авангарда. Иницатором этого вида деятельности стал Алексей Крученых, который привлек к ней Наталию Гончарову, братьев Михаила и Ивана Ларионовых, Владимира Татлина, Александра Шевченко и Николая Роговина. Русский музей обладает значительным собранием открытых писем, изданных Крученых. Показательно, что почти все они происходят из собрания Федора Нотгафта — секретаря объединения «Мир искусства», создателя издательства «Аквилон» и сотрудника Эрмитажа, то есть представителя «враждебного» футуристам мирискуснического лагеря. Этот факт свидетельствует о том, что и оппоненты сумели оценить и признать созидательную роль деятельности футуристов.
Книжный эксперимент русских футуристов, который на первых порах и критики, и публика воспринимали не иначе как эпатаж начинающих художников, старающихся скандальным образом привлечь к себе внимание, в итоге совершил революцию в области оформлении книги и графическом дизайне в целом. Авангардистам удалось полностью изменить мировоззрение и творцов, и зрителей относительно потенциала и допустимости использования самых разнообразных, зачастую — неожиданных, изобразительных средств, которые прежде не входили в инструментарий художников.
1) Ковтун Е. Ф. Русская футуристическая книга. М., 1989. С. 5.
2) Будетляне — первая футуристическая группа, к которой относились Велимир Хлебников, Давид Бурлюк, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Крученых, Елена Гуро, Николай Кульбин.
3) Ковтун Е. Ф. Указ. соч. С. 13.
4) Там же.
5) Энциклопедия русского авангарда. М., 2014. Т. III. Кн. 2. С. 190.
6) Ковтун Е. Ф. Указ. соч. С. 74.
7) Там же.
8) Там же.
9) Там же. С. 79
10) Крусанов А. Русский авангард. М., 2010. Т. 1. С. 617.
11) Ковтун Е. Ф. Указ. соч.
12) Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М., 2007. С. 271.
13) Ковтун Е. Ф. Указ. соч. С. 130.
14) Там же. С. 179.
15) Слово «книга» в названии намеренно искажено на «гнига» в соответствии с принципами «зауми» (заумного языка), которым пользовались Алексей Крученых и Алягров (псевдоним Романа Якобсона) при создании стихотворений.
16) Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М., 2007.
17) От Маяковского до Крученых. Избранные работы о русском футуризме. М., 2006, С. 84.
18) Ковтун Е. Ф. Указ. соч. С. 186.
19) Там же. С. 202.
20) Там же.
21) Там же. С. 214.
22) Там же. С. 189.
Принято считать, что история русской футуристической книги начинается с момента выхода в свет в 1910 году сборника стихотворений «Садок судей», изданного группой писателей «Будетляне» (2). Рисунки для издания создал художник Владимир Бурлюк. Содержание, а также приемы внешнего и внутреннего оформления намеренно попирали общепринятые на тот момент принципы создания книги, да и само отношение к ней, как к ценному и ценностному объекту. Расшатывание этих устоев и было целью футуристов. Тексты сборника небольшого, так называемого карманного формата, были напечатаны на обороте обоев, а для обложки использовалась лицевая сторона «в цветочек». Выбор такого обиходного материала был не случаен. Дешевые обои с незамысловатым цветочным рисунком являлись в глазах футуристов олицетворением мещанского массового вкуса, который был объектом их нападок. Давид Бур-люк так обосновывал «обойный» символизм: «…всю жизнь вашу пройдем огнем и мечом литературы: под обоями у вас клопы да тараканы водились, пусть живут теперь на них молодые, юные, бодрые стихи наши» (3).
Но таким хулиганским образом футуристы давали бой не только обывательскому мировоззрению, которое они стремились «напугать и встряхнуть». Главными их оппонентами в художественном мире являлись представители объединения «Мир искусства», чей подход к книжному оформлению был мишенью для издевок со стороны футуристов. Их целью стало ниспровержение канонов книжного оформления, да и всей мирискуснической элитарной традиции, основанной на утонченности оформления, высококачественной полиграфии и верстки. По сути, они создавали «антикнигу» в сравнении с роскошными изданиями «Мира искусства» и подобных творческих объединений: «Издания „Грифа“,
„Скорпиона“, „Мусагета“ <…> большие белые листы <…> серая печать <…> так и хочется завернуть селедочку <…> И течет в этих книгах холодная кровь...» (4). Футуристы намерены были перевернуть застывшее, консервативное, на их взгляд, представление об облике книги, ее предназначении и о способе взаимодействия с ней читателя. Их методы были весьма радикальными, скандальными, агрессивными. Они раздавали «пощечины общественному вкусу», не только невзирая на авторитеты, но и стараясь всеми средствами вызвать максимально острую и злую общественную реакцию.
Стихотворения в «Садке судей» лились по страницам единым потоком, без титулов, оглавлений, знаков препинания, с намеренным пропуском букв, а заголовки и имена располагались на полях. Иллюстрации были исполнены в примитивистской манере и не имели прямой связи с содержанием текста. То есть, был отринут весь принятый, понятный читателю принцип организации текста и оформления книги в целом. Таким образом, уже это первое издание обладало практическими всеми основными характерными признаками футуристической книги: непривычный формат, малые тиражи (от десятков до нескольких сотен), использование неблагородных материалов (бумага грубого литья, бумага разных сортов и цветов в одном блоке, оберточная бумага, обои, мешковина), неровные листы, небрежная сборка, хаотичное расположение текста и изображений, которые не всегда содержательно взаимосвязаны. Эпатажным был и способ его распространения — на одном из литературных вечеров братья Бурлюки «насовали всем присутствующим в пальто и шинели в каждый карман по „Садку“» (5). В 1913 году вышел второй сборник «Садок судей-II», который представлен в собрании Русского музея. Он сохранял все приемы оформления и внутреннего наполнения своего предшественника, но в отличие от первого альманаха уже содержал в себе манифест, декларирующий новые принципы творчества.
Многие книги футуристов создавались и печатались очень быстро — «взлетали», по их же определению. Художник Лев Жегин вспоминал о процессе создания сборника стихов Маяковского «Я!»: «Штаб-издательской квартирой была моя комната. Маяковский принес литографской бумаги и диктовал Чекрыгину стихи, которые тот своим четкими почерком переписывал особыми литографскими чернилами <...> работа над внешним оформлением книжечки продолжалась неделю-полторы» (6). Дольше всего рисовалась обложка, которая в итоге обрела некое декоративное пятно. Его прообразом являлся галстук-бабочка Маяковского. Однако оно скорее напоминало растекшуюся кляксу, что безусловно являлось глумливым выпадом в сторону традиционного книгооформительского изящества.
Одним из ключевых моментов революционных преобразований футуристов в процессе книгоделания стали эксперименты с типографским набором. Они использовали разноразмерные литеры в словах и строках, в результате даже наборный текст превращался в изобразительную композицию, и наряду с сутью написанного влиял на восприятие читателя. С точки зрения футуристов ровные одинаковые буквы («обиженные, подстриженные <…> бесцветны и серы») лишали слог поэта графической индивидуальности (7). В своих манифестах футуристы поднимали темы о звуке и его графическом выражении, о графике печатного и рукописного слова как добавочном выразительном средстве, о соответствии начертания слова его звучанию (8). Поэтому логично, что следующим шагом футуристов в процессе создания книги стали полностью литографированные издания, в которых все тексты были написаны от руки. Одним из ярких примеров такого издания является «Мирсконца» со стихотворениями Алексея Крученых, в написании и иллюстрировании которых приняли участие художники Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Владимир Татлин и Николай Роговин. От страницы к странице одна рука сменяет другую, каждая с индивидуальными, неповторимыми графикой и ритмикой почерка. Тексты перемежаются с рисунками, они вплетены друг в друга, становясь неразрывной, единой композицией: «Нет это не стихи. Это рисунки; в них преобладает графика, но графика буквенная, несущая с собою в качестве аккомпанемента ощущение звучаний и наросты ассоциаций, сопряженных с речезвуками» (9). Сам Крученых писал: «Очень важно, что в книгах „Взорваль“ и „Мирсконца“ и т. д. был трепет. Взрыв, который появился не только в построении фраз, строк, но и во взорвавшемся шрифте» (10).
Алексей Крученых был одним из инициаторов, теоретиков и вдохновителей создания книг самописного типа. Поэт, художник, издатель — он объединил вокруг себя многих представителей русского авангарда: Михаила Ларионова, Наталию Гончарову, Казимира Малевича, Ольгу Розанову, Николая Кульбина и других. Издания с их участием, выпущенные организованным им издательством «ЕУЫ», стали одной из важнейших и наиболее оригинальных форм нового искусства, созданных русскими авангардистами. Также ему принадлежит изобретение литературного приема под названием «заумъ» или «заумный язык», первое стихотворение на котором «Дыр бул щыл…» было опубликовано в 1913 году в сборнике его стихов под названием «Помада». Иллюстрации для этой миниатюрной книги создал Михаил Ларионов. В них отразились приемы, заимствованные художником из народной лубочной традиции — литографированные картинки вручную раскрашены цветной акварелью намеренно небрежно, выходя за контуры фигур. Ларионов изучал, пропагандировал и вдохновлялся первобытным и народным творчеством во всех его проявлениях. Лубок, народное изобразительное искусство, иконы, вывески, даже заборные рисунки военных казарм — во всем он видел акт творчества и опирался на эти формы, вырабатывая свой образно-пластический стиль, который характерен для его примитивистского периода. Однако выход этой книги совпал с трансформацией его художественного почерка, в момент перехода от примитивизма к теории и практике лучизма. Часть иллюстрации сборника представляют собой лучистские опыты, которые Ларионов продолжал и в других изданиях, в частности «Старинная любовь. Бух лесиный» и «Полуживой». В последний входит знаменитый «Лучистский портрет», изображающий Алексея Крученых. Представленные в собрании Русского музея сборники «Старинная любовь», «Помада», «Полуживой» являют собой определенный тип футуристической книги который станет основой для развития и вариаций многих его последователей (11).
Результатом совместного творчества группы художников-футуристов стал знаменитый сборник «Игра в аду» с поэмой Алексея Крученых и Велимира Хлебникова. Он вышел в двух вариантах — в 1912 и 1914 годах. Первый иллюстрировала Наталия Гончарова, второй Ольга Розанова и Казимир Малевич. В образном ряду отчетливо проявился характерный для авангардистов интерес к инфернальной теме. Языческие, фольклорные и библейские представители темных сил — частые персонажи их текстов и иллюстраций. Это отражало интерес к народной, низовой культуре во всех ее проявлениях, к хтонической основе картины мира архаического сознания. Художники сборников создали целую галерею чертей и других представителей потустороннего мира, источающих «древний ужас», которые заполонили страницы книги. Здесь уже текст сопровождал зрительные образы, а не привычно следовал за ним. В этом проявилась самобытность подхода Натальи Гончаровой к оформлению книги. Другим ярким примером ее иллюстративного метода являются литографии к поэме Алексея Крученых «Две поэмы. Пустынники. Пустынница», где она как художник возобладала над автором, — на семь страниц здесь приходится четырнадцать иллюстраций. Гончарова не стремится объединять зрительно текст с изображением, скорее проводит границу между ними — все рисунки исполнены на темном фоне, из которого проступают светлые фигуры, по контрасту с текстом, где на белом поле расположены черные буквы. Созданные ею композиции не привязаны строго к содержанию, а лишь отталкиваются от поэзии пародийного характера. В результате возникли обостренно-гротескные, лаконичные, и в то же время монументальные образы, наполненные языческой энергией и мрачной силой (12). В этой книге, как и в других сборниках футуристов, можно видеть новый подход к визуализации словесной основы: «…центр нового в том, что аналогичность устремлений поэмы и рисунка и разъяснение рисунком поэмы достигается не литературными, а живописными средствами» (13). Иллюстратора в привычном понимании этого термина здесь нет, художник становится соавтором писателя, развивая и дополняя его образы.
Дальнейшее развитие принципы самописной книги получили в творчестве Ольги Розановой. В работе над сборником «Утиное гнездышко… дурных слов» она идет новым путем, открывая для художника книги совершенно новое поле деятельности, отведя цветовому решению особую роль. Ею раскрашены не только иллюстрации, но и текстовые страницы: «одновременное воздействие звучащего слова и цвета обогащает, углубляет поэтический образ, превращает стихи в своеобразную цветопоэзию...» (14).
Ее подход к работе с книгой все глубже проявляет тенденцию отделения текста от иллюстраций, которые практически начинают жить своей жизнью. Пример тому линогравюры Розановой к «Заумной гниге» (15). Задуманные и исполненные как самостоятельная серия, позже они были соединены с заумными стихами Крученых и Якобсона, которые были напечатаны с помощью наборных штампов. Серией персонажей из игральной колоды карт художница продолжает, наряду с Михаилом Ларионовым, художественное освоение низовой городской культуры. Даже само качество печати — местами намеренно небрежное, — создает эффект кустарно произведенного, отсылая к традиционно-архаичным приемам народной гравюры (16). Знаковой особенностью оформления «Заумной гниги» является использование коллажа для оформления обложки — вырезанное из красной бумаги сердце, было пришито к ней обычной пуговицей. Эта коллажная композиция впоследствии стала своеобразной визитной карточкой явления футуристической книги в целом.
Последующий опыт применения Розановой аппликативного коллажа относится к альбому «Война», который был создан в технике линогравюры в 1916 году в соавторстве с Крученых. Это глубоко оригинальная новаторская книга, которую сама художница считала своим высшим достижением в «печатном творчестве» (17). Данную работу называют «завершающим аккордом» в движении русской футуристической книги от слова к изображению. Даже текстовые страницы, «вырезанные» Розановой, воспринимаются как самостоятельные станковые работы. А использование цветных коллажей «включает гравюры в какой-то новый и высший образный синтез» (18).
Этот гравюрный цикл Ольги Розановой возник через два года после начала Первой мировой войны как итог глубокого горестного осмысления автором происходящего. Те же идеи заложены и в литографированном альбоме Наталии Гончаровой «Мистические образы войны». Созданный еще в начале войны, как предчувствие гуманитарной катастрофы беспрецедентного масштаба, он стал вневременным напоминанием об ужасах и страданиях, которые несут военные конфликты. Cерия не имеет текстовой части, она сопровождается только названиями листов, вынесенными в оглавление. Гончарова создала монументальные, эпические образы, с глубоким символическим посылом. Отношение к войне как к вселенской беде особым образом выражено в листе «Ангелы и аэропланы». Первая мировая война была первым боевым конфликтом с использованием авиации. «Железные птицы» несли смерть и разрушения, но и сами были очень уязвимы. В композиции Гончаровой ангелы между аэропланов словно пытаются уберечь их от столкновения и, в то же время, от выполнения своей страшной миссии. Тем самым художница выразила призыв к прекращению взаимного истребления.
Тема размышления о природе и последствиях воинственных столкновений народов нашла свое отражение и в творчестве Павла Филонова. В книге «Пропевень о Проросли мирòвой» он выступил и как художник, и как автор стихов, о которых Велимир Хлебников отзывался очень высоко: «...в этой книге есть строчки, которые относятся к лучшему, что написано о войне» (19). Именно в соавторстве с Хлебниковым Филонов единожды принял участие в литографских изданиях футуристов. Их роднил интерес к архаике — поэтической и пластической. Оба они стремились «расчистить словесный и образный архетип от позднейших образных напластований, вернуть слову и изображению первозданную чистоту и свежесть» (20). Результатом их творческого тандема стала книга «Изборник стихов», куда вошли 11 иллюстраций и рукописных текст двух стихотворений, исполненные Филоновым. Природа его рисунков сложна и включает в себя многочисленные аллюзии на образцы народного и архаического искусства,
в частности в них прочитываются образы каменной и деревянной языческой скульптуры. Что же касается его подхода к написанию литографированного текста, то он кардинально отличается от всех иных. Принципиально новым в его методе стало превращение отдельных букв в рисунок, в изобразительный символ, обозначающий само слово (к примеру — буква «г» в слове гадюка имеет вид змеи). Соединяя слово и образ, он фактически создает особую пиктографическую систему (21).
Русская футуристическая книга развивалась как явление в течение десятилетия — в 1910-е годы. Уже
к концу этого периода относится издание еще одного сборника из собрания Русского музея, являющего собой особую разновидность футуристической книги. Речь идет об альбоме «1918», оформленном двумя художниками: Кириллом Зданевичем и Василием Каменским. В нем представлена широкая палитра новаторских приемов оформления: «…внутреннюю структуру этого сборника пронизывает стремительная динамика пластических форм и способов выражения. Он начинается как печатное издание, а завершается «рукотворными» коллажами; его первые листы изобразительны, последние — беспредметны; открывают книгу черно-белые рисунки, финал ее — в сполохах цвета» (22). В изобразительных листах основными элементами композиции стали буквы, цифры, слова, фразы, геометрические фигуры, линии, тем самым значительно расширился арсенал выразительных средств, выводя его на принципиально другой уровень возможностей.
Издательская деятельность футуристов оставила большое наследие, в которое входят также и почтовые открытки с композициями, созданными по мотивам станковых произведений художников-футуристов и их портретов. Производство открытых писем и являлось одной из форм распространения идей и пропаганды эстетики авангарда. Иницатором этого вида деятельности стал Алексей Крученых, который привлек к ней Наталию Гончарову, братьев Михаила и Ивана Ларионовых, Владимира Татлина, Александра Шевченко и Николая Роговина. Русский музей обладает значительным собранием открытых писем, изданных Крученых. Показательно, что почти все они происходят из собрания Федора Нотгафта — секретаря объединения «Мир искусства», создателя издательства «Аквилон» и сотрудника Эрмитажа, то есть представителя «враждебного» футуристам мирискуснического лагеря. Этот факт свидетельствует о том, что и оппоненты сумели оценить и признать созидательную роль деятельности футуристов.
Книжный эксперимент русских футуристов, который на первых порах и критики, и публика воспринимали не иначе как эпатаж начинающих художников, старающихся скандальным образом привлечь к себе внимание, в итоге совершил революцию в области оформлении книги и графическом дизайне в целом. Авангардистам удалось полностью изменить мировоззрение и творцов, и зрителей относительно потенциала и допустимости использования самых разнообразных, зачастую — неожиданных, изобразительных средств, которые прежде не входили в инструментарий художников.
1) Ковтун Е. Ф. Русская футуристическая книга. М., 1989. С. 5.
2) Будетляне — первая футуристическая группа, к которой относились Велимир Хлебников, Давид Бурлюк, Василий Каменский, Владимир Маяковский, Алексей Крученых, Елена Гуро, Николай Кульбин.
3) Ковтун Е. Ф. Указ. соч. С. 13.
4) Там же.
5) Энциклопедия русского авангарда. М., 2014. Т. III. Кн. 2. С. 190.
6) Ковтун Е. Ф. Указ. соч. С. 74.
7) Там же.
8) Там же.
9) Там же. С. 79
10) Крусанов А. Русский авангард. М., 2010. Т. 1. С. 617.
11) Ковтун Е. Ф. Указ. соч.
12) Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М., 2007. С. 271.
13) Ковтун Е. Ф. Указ. соч. С. 130.
14) Там же. С. 179.
15) Слово «книга» в названии намеренно искажено на «гнига» в соответствии с принципами «зауми» (заумного языка), которым пользовались Алексей Крученых и Алягров (псевдоним Романа Якобсона) при создании стихотворений.
16) Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М., 2007.
17) От Маяковского до Крученых. Избранные работы о русском футуризме. М., 2006, С. 84.
18) Ковтун Е. Ф. Указ. соч. С. 186.
19) Там же. С. 202.
20) Там же.
21) Там же. С. 214.
22) Там же. С. 189.
Екатерина Климова
