НАШ
АВАНГАРД
Рисунок
зал №92
“
Жизнь научила нас видеть иначе...
В наследии классического русского авангарда рисунок не занял принципиально важного места. Научные открытия начала ХХ века изменили понятия о времени и пространстве, наполнили иным содержанием понятия плоскости и фактуры. Однако радикальные задачи изобразительного новаторства решались прежде всего в живописи. Деление на «предметное» и «беспредметное» во многих случаях оставалось условным, поскольку в основе изображений лежали реальные впечатления, преображенные в контексте новых представлений.
В наследии классического русского авангарда рисунок не занял принципиально важного места. Научные открытия начала ХХ века изменили понятия о времени и пространстве, наполнили иным содержанием понятия плоскости и фактуры. Однако радикальные задачи изобразительного новаторства решались прежде всего в живописи. Деление на «предметное» и «беспредметное» во многих случаях оставалось условным, поскольку в основе изображений лежали реальные впечатления, преображенные в контексте новых представлений.
Молодые авторы рисунков на рубеже 1910-х годов продолжали настойчиво подбирать как словарь собственного пластического языка, так и необходимые для его воплощения инструменты; экспериментальным путем они пытались преодолеть данные им творческие возможности. Дело в то, что сама природа рисования изначально исходит из особенностей восприятия автором окружающего мира. Более того, остается в границах эмоциональной и психологической зависимости художника от реальной действительности. Рисунок гораздо более откровенен в трансляции сложных взаимоотношений личности и внешних обстоятельств, он невольно приоткрывает камерную, даже интимную сферу переживаний рисующего человека, — не случайно станковые листы, созданные художниками русского авангарда, часто представляют непривычные стороны их творчества. Эти мастера рисовать любили и рисовать умели.
Видный деятель культуры 1920-х годов Всеволод Воинов подчеркивал, что «комната рисунков (на экспозиции Отделения новейших течений, возглавляемого Николаем Пуниным. — Н. К.) неожиданно открывает перед зрителем картину того обновленного реализма, который является логическим завершением мощного и бурного потока свободных и подчас дерзких, „эпатирующих“ творческих исканий, показанных в остальных залах выставки» (2).
«Обновленный реализм» постепенно занял свое место в искусстве, к нему обращались известные авторы, связанные с историей авангарда, — Петр Митурич, Владимир Лебедев, Лев Бруни, Вера Мухина. Позднее их называли в числе ведущих рисовальщиков первой половины ХХ века.
Уже в раннем своем творчестве Петр Митурич стремился ограничиться, по его словам, «белым и черным», добиться «звучания образа в линии». Именно линия, напряженная, острая, завершенная в своей ясности и чистоте, внимательно и чутко откликавшаяся на малейшее внутреннее движение автора, казалась ему совершенным способом художественного выражения («Сад зимой», 1915). Его всегда интересовала проблема постижения цельности мироздания, он искал возможности передать средствами изобразительного искусства явственное для него «новое чувство мира». Художник изначально тяготел к работе с натуры и всегда обращался к «живому» — деревьям, цветам веткам; его особенно привлекали «ритмические моменты — все то, что ложится на бумагу графическим повтором» (3). Это ярко выраженное, естественное чувство ритма более всего отличает рисунки Митурича и позволяет выделять его произведения из множества ему современных. Изобразительность интересовала и увлекала Митурича прежде всего как воплощение самой природы, ее движения, развития и роста. Не случайно еще в 1916 году Пунин разглядел в рисунках художника свойственное ему понимание формы «не как бесстрастной сущности, а как какой-то растительной силы, как живущего и развивающегося организма» (4).
Строгое, лаконичное, не загроможденное деталями, почти силуэтное рисование тушью, кистью или карандашом многие годы оставалось главным инструментом художника, излюбленным способом его общения с окружающим миром. Таковы листы углем с изображением друзей: «Художник — портрет Льва Бруни» и «Поэты» (оба — 1915). На рубеже 1910–1920-х Петр Митурич работал над «пространственной графикой», а также над серией, известной как «графические мотивы на темы поэзии В. Хлебникова». Два беспредметных рисунка («Композиции», 1920), скорее всего, принадлежат к этой группе произведений, они сохраняют особенности пластического мышления автора и обладают многими типичными чертами, которые отличают искусство Митурича. К вечеру памяти Велемира Хлебникова художник создал плакат, в композиции которого в увеличенном масштабе повторялись декоративные элементы, знакомые по листам из серии «пространственная графика» (1924).
Художник Владимир Милашевский вспоминал о работе Митурича: «Зима 1915–1916 была для Митурича не ростом даже, а каким-то „взлетом“! Было „новым“ не только все направление в целом, но каждый рисунок был какой-то новостью. В каждом новом рисунке П. В. было что-то неповторимое, какая-то новая особенность. Неожиданный поворот. Чувствовалось, что мозг его кипел, поэтому каждый его рисунок — драгоценность! Это не „производство“ рисунков, а жизнь в рисунке… В его даровании была какая-то напряженность и даже „сумасшедшинка“. Точно человек, бывший долго вне обычного сознания в некоем „небытии“, пришел вдруг в наш мир и увидел привычные для нас вещи с какой-то невиданной яркостью и значительностью…» (5) Названные качества заставляют с особым вниманием относиться к графическому наследию Митурича: именно он стал одним из создателей неповторимого стиля современного русского рисунка.
В искусстве Владимира Лебедева счастливо соединились, казалось бы, противоположные начала — способность к логическому мышлению и непосредственность восприятия, его творческое самовоспитание опиралось в равной степени на обширную и всестороннюю историко-художественную эрудицию и на глубокое «погружение» в реальность, ее осмысление. Прежде и более всего Лебедева интересовала живая окружающая жизнь, которую он изучал с жадностью и азартом. Кубизм оставался для Лебедева не столько мировоззрением, сколько необходимым опытом, лежащим в основе его дальнейшей работы, — этот факт биографии художника отмечен уже первыми его критиками. Но если кубизм и был только школой для любознательного и независимого в своих предпочтениях молодого автора, то, несомненно, любимой.
Примером может служить одна из лучших графических серий художника, получившая название «Прачки» (хотя на самом деле изображена гладильщица). Скромный бытовой мотив — женщина, гладящая белье — превращен мастером в своеобразную интерпретацию кубизма как определенного этапа развития художественной формы, ее закономерного изменения. Серия создавалась на протяжении нескольких лет и завершилась единичными листами спустя время, когда интерес художника давно переключился на другие темы. Более двадцати работ было создано в течение двух лет: в 1920 и 1921 годы. Последние принадлежат 1925 году, и среди них — один лист, выполненный в технике коллажа, так называемая «Бумажная гладильщица», единственное произведение Лебедева, созданное с помощью наклеенной гофрированной и разрезанной бумаги, главного формообразующего элемента, в сочетании с гуашью и углем. Основной корпус произведений выполнен тушью, пером и кистью, ламповой копотью, графитным, цветным, свинцовым карандашами, иногда тушь использована в сочетании с гуашью и белилами, и лишь в некоторых листах встречаются акварель и темпера. Живописная «Прачка» относится к 1922 году и принадлежит к числу «кубизмов», подчеркивая тем самым свое естественное появление среди произведений, связанных с определенными творческими исканиями художника и его осмыслением современных направлений.
Уроки кубизма, которые Лебедев задавал сам себе, находили в «Прачках» последовательное и разнообразное решение. Укрепление плоскости, движение плоскостей относительно друг друга, исследование фактур и материалов, изучение пространства и света — все задачи, связанные с формальными и пластическими поисками, находили воплощение в небольших листах, ставших почти энциклопедически полным вариативным словарем. Именно в работе над «Прачками» Лебедев научился извлекать из любого материала заложенные в нем живописно-декоративные и фактурные возможности. Художник разыгрывал разные ситуации, виртуозно используя скупые, на первый взгляд, средства графики: фактурное разнообразие, ритмы пятен, штрихов, контрасты черного и белого, заливки и фон самой бумаги, и пользовался методом кубизма лишь как конструктивной основой живописно-пространственных построений. Благодаря чему листы, созданные одновременно, столь значительно отличаются друг от друга и, несмотря на внутреннюю связь, сохраняют самостоятельность.
В отдельных листах серии, большей частью выполненных в 1920 году, Лебедев попросту имитировал технику коллажа, гуашью выделяя на листе фактурные особенности деревянных фрагментов, тканых кусков или повторяя рисунок обоев. Завершением цикла стал классический вариант коллажа с многофункциональным использованием наклеенной бумаги. Интерес художника к исследованию фактуры последовательно проявился в произведениях, также созданных в 1919–1921 годах («Натюрморт с палитрой», «Подбор материалов (Контррельеф)», «Натюрморт с пилой»), и в 1924 году — во время работы над небольшой серией «Новый быт» Лебедев активно вводил в структуру листа дополнительные фактурные элементы, усиливавшие как смысловые, так и декоративные акценты композиций. Таким образом, «Прачки» оказались в центре увлекавших художника в эти годы экспериментальных поисков и послужили основным материалом для решения разнообразных творческих задач.
Бумажная «Прачка» 1925 года, вырезанная и склеенная уверенной рукой мастера, «сработанная» на плотном картоне с помощью пожелтевшей тонкой бумаги и дополненная гуашью, представляет собой не просто последнее произведение обширного цикла, но является завершением кубистических опытов Лебедева. Формальные признаки кубизма (синтезированная форма, сведенная к простым и четким очертаниям, или асимметрия ритмов) постепенно видоизменялись, наполнялись непосредственными эмоциональными впечатлениями. Собственно, именно об этом писал Николай Пунин: «…во всей серии столько живого чувства <...> столько эмоциональных оттенков, что связывать <ее> с кубизмом можно только по внешним признакам» (6).
В конце 1910-х годов Лев Бруни осваивал кубизм и занимался экспериментальными работами под влиянием Владимира Татлина. Своеобразным вариантом контррельефов стали его графические коллажи (например, «Композиция», с использованием газетной бумаги, бересты и угля, 1917). В 1921 году Бруни последний раз обращался к авангардному искусству в серии беспредметных графических рисунков тушью, построенных на свободном сочетании геометрических форм (креста и квадратов) и нарочито небрежных пятен («Негатив. Композиция с крестом», «Негатив»). Как считают исследователи, «благодаря яркому таланту импровизатора, Бруни живо откликался на многие новые художественные идеи своих друзей-художников. Именно в этом заключалась его тесная связь с искусством русского авангарда. Но уже в 1920-е и в последующие годы он все дальше уходил от авангарда, так как по художественному мышлению был тесно связан с природой и окружающим миром» (7).
Сложные механизмы творческих преобразований сложившихся пластических систем последовательно раскрываются в рисунках, например, Веры Мухиной. Начало 1920-х годов — наиболее близкий кубизму период творчества скульптора. Вместе с тем, модернистские тенденции просматриваются в изломах формы, в декоративности черно-белых соотношений линий и пятен, в эмоциональности изображения («Эскиз для ангела из апокалипсиса», «Стилизованная композиция с символами евангелистов», 1918). Продолжением поисков могут считаться эскизы проекта памятника Якову Свердлову «Пламя революции» (1922–1923). По утверждению критика, Мухина, хоть и опиралась на древний миф о богоборце Прометее, который дал людям огонь, но в образном замысле оказалась «принципиально и вызывающе интиклассична» (8). В черно-белых рисунках тушью сохранились и сложные ритмические формы, и мощная динамика, и напряженность, и острота современной трактовки. К числу лучших станковых листов Мухиной относится композиция «Улица» (1923), в которой все обязательные детали (трамвай, автомобиль, провода, дымящие трубы, мосты) складываются в панораму города с непрерывным механическим движением, где нет места человеку. Рисунок принадлежит к многочисленной серии урбанистических произведений, авторы которых в живописи и в графике рассматривали проблемы современных мегаполисов в пластических границах кубофутуризма, футуризма, экспрессионизма.
В творчестве Михаила Матюшина акварель занимала значительное место — текучая и свободная «водяная живопись» как нельзя лучше соответствовала мироощущению и образному строю искусства живописца, музыканта и поэта, каким был Матюшин. В композиции «На смерть Гуро» (1918), посвященной жене и другу Елене Гуро, эмоциональный выброс переведен на безмолвный язык мощного цветового заряда, как будто сжигающего до основания лист бумаги. Рожденная скорбью и памятью живописная «цветомузыка» позволяет воспроизвести самые глубокие человеческие чувства и сохранить их навсегда. Столь же внятными являются пейзажные образы в акварелях 1920-х годов, демонстрирующих теоретические выводы художника, сделанные на основе изучения окружающего мира («Стог сена на солнце», «Балконный столбик. Васкелово»). Понятия «расширенное смотрение» и «цвет-сцепление» возникли после анализа непосредственного влияния света на цвет и легли в основу научных доказательств Матюшина.
Четыре беспредметные акварельные композиции 1921–1925 годов дают представление об искусстве Ивана Кудряшова, одного из учеников Малевича, организатора филиалов ГСХМ и Уновис в Оренбурге, автора супрематического проекта Красного театра. После возвращения в Москву в 1921 году художник показывал абстрактные работы на выставках ОСТа. Акварели из собрания Русского музея позволяют понять принципы «конструкции прямолинейного движения», которые, по мысли автора, были способом «выхода из кризиса супрематизма». Кудряшов хотел доказать жизнеспособность станковой картины и одновременно подчеркивал неизменное значение беспредметного искусства. Его «Композиция» (1923–1925) является вариантом живописного холста из ГТГ «Конструкция прямолинейного движения» (1923), которая построена с использованием выраженной диагонали, где светящиеся линии определяют многомерное пространство. В своих рисунках и акварелях художник добивался не только «насыщения» абстрактных форм светом, но искал возможности передачи пространственной динамики, когда «космические траектории» начинают закручиваться, искривляться («Композиция», 1924; «Набросок композиции», 1925). В конце 1920-х годов Кудряшов нашел новую форму беспредметности — «живопись пространства».
В коллекции рисунка Русского музея есть немногие отдельные листы мастеров авангарда, они позволяют пунктирно отметить интересы художников на рубеже 1910–1920-х годов в разных видах и жанрах. Например, Любовь Попова — автор кубистического городского пейзажа («Городок на реке (Бирск)», 1916). Иван Пуни во второй половине 1910-х создал серию городских пейзажных композиций. Творчество Ивана Клюна представлено «Супрематическим рисунком» второй половины 1910-х — первой половины 1920-х; Михаила Ле-Дантю «Эскизом декоративного панно», 1914; Александра Родченко «Композицией», 1918, и «Беспредметным рисунком», 1921; Георгия Стенберга «Беспредметной композицией», 1920-е; Веры Ермолаевой двумя листами «Супрематическое построение», 1920. Вместе с тем, великолепный живописец Ермолаева занимает видное место в музейном собрании своим поздними гуашами и маслом.
Станковая графика позволяет уточнить важные моменты творческих поисков художников, внимание которых было направлено прежде всего на работу в живописи. Но объективная картина развития изобразительного искусства возникает лишь в совмещении всех его видов, в интерпретации всех доступных авторам возможностей.
1) Пунин Н. Н. В борьбе за новейшее искусство (искусство и революция). М., 2018. С. 49.
2) Цит. по: Карасик И. Н. Русский авангард: фрагменты и подробности. М.; СПб, 2023. С. 261.
3) Жукова Е. М. Пространство, движение, ритм в произведениях П. Митурича // Панорама искусств-4. М., 1981. С. 182.
4) Пунин Н. Н. Рисунки нескольких «молодых» // Пунин Н. Н. Русское и советское искусство. М., 1976. С. 150.
5) Милашевский В. А. Митурич в 1915 году // Петр Митурич / Альбом. М., 2018. С. 287, 288.
6) Пунин Н. Н. В. В. Лебедев // Пунин Н. Н. Русское и советское искусство. С. 223.
7) Сарабьянов А. Д. Бруни Л. А. // Энциклопедия русского авангарда: В 3 т. М., 2013. Т. 1. С. 86.
8) Каменский А. А. Романтический монтаж. М., 1989. С. 54.
Молодые авторы рисунков на рубеже 1910-х годов продолжали настойчиво подбирать как словарь собственного пластического языка, так и необходимые для его воплощения инструменты; экспериментальным путем они пытались преодолеть данные им творческие возможности. Дело в то, что сама природа рисования изначально исходит из особенностей восприятия автором окружающего мира. Более того, остается в границах эмоциональной и психологической зависимости художника от реальной действительности. Рисунок гораздо более откровенен в трансляции сложных взаимоотношений личности и внешних обстоятельств, он невольно приоткрывает камерную, даже интимную сферу переживаний рисующего человека, — не случайно станковые листы, созданные художниками русского авангарда, часто представляют непривычные стороны их творчества. Эти мастера рисовать любили и рисовать умели.
Видный деятель культуры 1920-х годов Всеволод Воинов подчеркивал, что «комната рисунков (на экспозиции Отделения новейших течений, возглавляемого Николаем Пуниным. — Н. К.) неожиданно открывает перед зрителем картину того обновленного реализма, который является логическим завершением мощного и бурного потока свободных и подчас дерзких, „эпатирующих“ творческих исканий, показанных в остальных залах выставки» (2).
«Обновленный реализм» постепенно занял свое место в искусстве, к нему обращались известные авторы, связанные с историей авангарда, — Петр Митурич, Владимир Лебедев, Лев Бруни, Вера Мухина. Позднее их называли в числе ведущих рисовальщиков первой половины ХХ века.
Уже в раннем своем творчестве Петр Митурич стремился ограничиться, по его словам, «белым и черным», добиться «звучания образа в линии». Именно линия, напряженная, острая, завершенная в своей ясности и чистоте, внимательно и чутко откликавшаяся на малейшее внутреннее движение автора, казалась ему совершенным способом художественного выражения («Сад зимой», 1915). Его всегда интересовала проблема постижения цельности мироздания, он искал возможности передать средствами изобразительного искусства явственное для него «новое чувство мира». Художник изначально тяготел к работе с натуры и всегда обращался к «живому» — деревьям, цветам веткам; его особенно привлекали «ритмические моменты — все то, что ложится на бумагу графическим повтором» (3). Это ярко выраженное, естественное чувство ритма более всего отличает рисунки Митурича и позволяет выделять его произведения из множества ему современных. Изобразительность интересовала и увлекала Митурича прежде всего как воплощение самой природы, ее движения, развития и роста. Не случайно еще в 1916 году Пунин разглядел в рисунках художника свойственное ему понимание формы «не как бесстрастной сущности, а как какой-то растительной силы, как живущего и развивающегося организма» (4).
Строгое, лаконичное, не загроможденное деталями, почти силуэтное рисование тушью, кистью или карандашом многие годы оставалось главным инструментом художника, излюбленным способом его общения с окружающим миром. Таковы листы углем с изображением друзей: «Художник — портрет Льва Бруни» и «Поэты» (оба — 1915). На рубеже 1910–1920-х Петр Митурич работал над «пространственной графикой», а также над серией, известной как «графические мотивы на темы поэзии В. Хлебникова». Два беспредметных рисунка («Композиции», 1920), скорее всего, принадлежат к этой группе произведений, они сохраняют особенности пластического мышления автора и обладают многими типичными чертами, которые отличают искусство Митурича. К вечеру памяти Велемира Хлебникова художник создал плакат, в композиции которого в увеличенном масштабе повторялись декоративные элементы, знакомые по листам из серии «пространственная графика» (1924).
Художник Владимир Милашевский вспоминал о работе Митурича: «Зима 1915–1916 была для Митурича не ростом даже, а каким-то „взлетом“! Было „новым“ не только все направление в целом, но каждый рисунок был какой-то новостью. В каждом новом рисунке П. В. было что-то неповторимое, какая-то новая особенность. Неожиданный поворот. Чувствовалось, что мозг его кипел, поэтому каждый его рисунок — драгоценность! Это не „производство“ рисунков, а жизнь в рисунке… В его даровании была какая-то напряженность и даже „сумасшедшинка“. Точно человек, бывший долго вне обычного сознания в некоем „небытии“, пришел вдруг в наш мир и увидел привычные для нас вещи с какой-то невиданной яркостью и значительностью…» (5) Названные качества заставляют с особым вниманием относиться к графическому наследию Митурича: именно он стал одним из создателей неповторимого стиля современного русского рисунка.
В искусстве Владимира Лебедева счастливо соединились, казалось бы, противоположные начала — способность к логическому мышлению и непосредственность восприятия, его творческое самовоспитание опиралось в равной степени на обширную и всестороннюю историко-художественную эрудицию и на глубокое «погружение» в реальность, ее осмысление. Прежде и более всего Лебедева интересовала живая окружающая жизнь, которую он изучал с жадностью и азартом. Кубизм оставался для Лебедева не столько мировоззрением, сколько необходимым опытом, лежащим в основе его дальнейшей работы, — этот факт биографии художника отмечен уже первыми его критиками. Но если кубизм и был только школой для любознательного и независимого в своих предпочтениях молодого автора, то, несомненно, любимой.
Примером может служить одна из лучших графических серий художника, получившая название «Прачки» (хотя на самом деле изображена гладильщица). Скромный бытовой мотив — женщина, гладящая белье — превращен мастером в своеобразную интерпретацию кубизма как определенного этапа развития художественной формы, ее закономерного изменения. Серия создавалась на протяжении нескольких лет и завершилась единичными листами спустя время, когда интерес художника давно переключился на другие темы. Более двадцати работ было создано в течение двух лет: в 1920 и 1921 годы. Последние принадлежат 1925 году, и среди них — один лист, выполненный в технике коллажа, так называемая «Бумажная гладильщица», единственное произведение Лебедева, созданное с помощью наклеенной гофрированной и разрезанной бумаги, главного формообразующего элемента, в сочетании с гуашью и углем. Основной корпус произведений выполнен тушью, пером и кистью, ламповой копотью, графитным, цветным, свинцовым карандашами, иногда тушь использована в сочетании с гуашью и белилами, и лишь в некоторых листах встречаются акварель и темпера. Живописная «Прачка» относится к 1922 году и принадлежит к числу «кубизмов», подчеркивая тем самым свое естественное появление среди произведений, связанных с определенными творческими исканиями художника и его осмыслением современных направлений.
Уроки кубизма, которые Лебедев задавал сам себе, находили в «Прачках» последовательное и разнообразное решение. Укрепление плоскости, движение плоскостей относительно друг друга, исследование фактур и материалов, изучение пространства и света — все задачи, связанные с формальными и пластическими поисками, находили воплощение в небольших листах, ставших почти энциклопедически полным вариативным словарем. Именно в работе над «Прачками» Лебедев научился извлекать из любого материала заложенные в нем живописно-декоративные и фактурные возможности. Художник разыгрывал разные ситуации, виртуозно используя скупые, на первый взгляд, средства графики: фактурное разнообразие, ритмы пятен, штрихов, контрасты черного и белого, заливки и фон самой бумаги, и пользовался методом кубизма лишь как конструктивной основой живописно-пространственных построений. Благодаря чему листы, созданные одновременно, столь значительно отличаются друг от друга и, несмотря на внутреннюю связь, сохраняют самостоятельность.
В отдельных листах серии, большей частью выполненных в 1920 году, Лебедев попросту имитировал технику коллажа, гуашью выделяя на листе фактурные особенности деревянных фрагментов, тканых кусков или повторяя рисунок обоев. Завершением цикла стал классический вариант коллажа с многофункциональным использованием наклеенной бумаги. Интерес художника к исследованию фактуры последовательно проявился в произведениях, также созданных в 1919–1921 годах («Натюрморт с палитрой», «Подбор материалов (Контррельеф)», «Натюрморт с пилой»), и в 1924 году — во время работы над небольшой серией «Новый быт» Лебедев активно вводил в структуру листа дополнительные фактурные элементы, усиливавшие как смысловые, так и декоративные акценты композиций. Таким образом, «Прачки» оказались в центре увлекавших художника в эти годы экспериментальных поисков и послужили основным материалом для решения разнообразных творческих задач.
Бумажная «Прачка» 1925 года, вырезанная и склеенная уверенной рукой мастера, «сработанная» на плотном картоне с помощью пожелтевшей тонкой бумаги и дополненная гуашью, представляет собой не просто последнее произведение обширного цикла, но является завершением кубистических опытов Лебедева. Формальные признаки кубизма (синтезированная форма, сведенная к простым и четким очертаниям, или асимметрия ритмов) постепенно видоизменялись, наполнялись непосредственными эмоциональными впечатлениями. Собственно, именно об этом писал Николай Пунин: «…во всей серии столько живого чувства <...> столько эмоциональных оттенков, что связывать <ее> с кубизмом можно только по внешним признакам» (6).
В конце 1910-х годов Лев Бруни осваивал кубизм и занимался экспериментальными работами под влиянием Владимира Татлина. Своеобразным вариантом контррельефов стали его графические коллажи (например, «Композиция», с использованием газетной бумаги, бересты и угля, 1917). В 1921 году Бруни последний раз обращался к авангардному искусству в серии беспредметных графических рисунков тушью, построенных на свободном сочетании геометрических форм (креста и квадратов) и нарочито небрежных пятен («Негатив. Композиция с крестом», «Негатив»). Как считают исследователи, «благодаря яркому таланту импровизатора, Бруни живо откликался на многие новые художественные идеи своих друзей-художников. Именно в этом заключалась его тесная связь с искусством русского авангарда. Но уже в 1920-е и в последующие годы он все дальше уходил от авангарда, так как по художественному мышлению был тесно связан с природой и окружающим миром» (7).
Сложные механизмы творческих преобразований сложившихся пластических систем последовательно раскрываются в рисунках, например, Веры Мухиной. Начало 1920-х годов — наиболее близкий кубизму период творчества скульптора. Вместе с тем, модернистские тенденции просматриваются в изломах формы, в декоративности черно-белых соотношений линий и пятен, в эмоциональности изображения («Эскиз для ангела из апокалипсиса», «Стилизованная композиция с символами евангелистов», 1918). Продолжением поисков могут считаться эскизы проекта памятника Якову Свердлову «Пламя революции» (1922–1923). По утверждению критика, Мухина, хоть и опиралась на древний миф о богоборце Прометее, который дал людям огонь, но в образном замысле оказалась «принципиально и вызывающе интиклассична» (8). В черно-белых рисунках тушью сохранились и сложные ритмические формы, и мощная динамика, и напряженность, и острота современной трактовки. К числу лучших станковых листов Мухиной относится композиция «Улица» (1923), в которой все обязательные детали (трамвай, автомобиль, провода, дымящие трубы, мосты) складываются в панораму города с непрерывным механическим движением, где нет места человеку. Рисунок принадлежит к многочисленной серии урбанистических произведений, авторы которых в живописи и в графике рассматривали проблемы современных мегаполисов в пластических границах кубофутуризма, футуризма, экспрессионизма.
В творчестве Михаила Матюшина акварель занимала значительное место — текучая и свободная «водяная живопись» как нельзя лучше соответствовала мироощущению и образному строю искусства живописца, музыканта и поэта, каким был Матюшин. В композиции «На смерть Гуро» (1918), посвященной жене и другу Елене Гуро, эмоциональный выброс переведен на безмолвный язык мощного цветового заряда, как будто сжигающего до основания лист бумаги. Рожденная скорбью и памятью живописная «цветомузыка» позволяет воспроизвести самые глубокие человеческие чувства и сохранить их навсегда. Столь же внятными являются пейзажные образы в акварелях 1920-х годов, демонстрирующих теоретические выводы художника, сделанные на основе изучения окружающего мира («Стог сена на солнце», «Балконный столбик. Васкелово»). Понятия «расширенное смотрение» и «цвет-сцепление» возникли после анализа непосредственного влияния света на цвет и легли в основу научных доказательств Матюшина.
Четыре беспредметные акварельные композиции 1921–1925 годов дают представление об искусстве Ивана Кудряшова, одного из учеников Малевича, организатора филиалов ГСХМ и Уновис в Оренбурге, автора супрематического проекта Красного театра. После возвращения в Москву в 1921 году художник показывал абстрактные работы на выставках ОСТа. Акварели из собрания Русского музея позволяют понять принципы «конструкции прямолинейного движения», которые, по мысли автора, были способом «выхода из кризиса супрематизма». Кудряшов хотел доказать жизнеспособность станковой картины и одновременно подчеркивал неизменное значение беспредметного искусства. Его «Композиция» (1923–1925) является вариантом живописного холста из ГТГ «Конструкция прямолинейного движения» (1923), которая построена с использованием выраженной диагонали, где светящиеся линии определяют многомерное пространство. В своих рисунках и акварелях художник добивался не только «насыщения» абстрактных форм светом, но искал возможности передачи пространственной динамики, когда «космические траектории» начинают закручиваться, искривляться («Композиция», 1924; «Набросок композиции», 1925). В конце 1920-х годов Кудряшов нашел новую форму беспредметности — «живопись пространства».
В коллекции рисунка Русского музея есть немногие отдельные листы мастеров авангарда, они позволяют пунктирно отметить интересы художников на рубеже 1910–1920-х годов в разных видах и жанрах. Например, Любовь Попова — автор кубистического городского пейзажа («Городок на реке (Бирск)», 1916). Иван Пуни во второй половине 1910-х создал серию городских пейзажных композиций. Творчество Ивана Клюна представлено «Супрематическим рисунком» второй половины 1910-х — первой половины 1920-х; Михаила Ле-Дантю «Эскизом декоративного панно», 1914; Александра Родченко «Композицией», 1918, и «Беспредметным рисунком», 1921; Георгия Стенберга «Беспредметной композицией», 1920-е; Веры Ермолаевой двумя листами «Супрематическое построение», 1920. Вместе с тем, великолепный живописец Ермолаева занимает видное место в музейном собрании своим поздними гуашами и маслом.
Станковая графика позволяет уточнить важные моменты творческих поисков художников, внимание которых было направлено прежде всего на работу в живописи. Но объективная картина развития изобразительного искусства возникает лишь в совмещении всех его видов, в интерпретации всех доступных авторам возможностей.
1) Пунин Н. Н. В борьбе за новейшее искусство (искусство и революция). М., 2018. С. 49.
2) Цит. по: Карасик И. Н. Русский авангард: фрагменты и подробности. М.; СПб, 2023. С. 261.
3) Жукова Е. М. Пространство, движение, ритм в произведениях П. Митурича // Панорама искусств-4. М., 1981. С. 182.
4) Пунин Н. Н. Рисунки нескольких «молодых» // Пунин Н. Н. Русское и советское искусство. М., 1976. С. 150.
5) Милашевский В. А. Митурич в 1915 году // Петр Митурич / Альбом. М., 2018. С. 287, 288.
6) Пунин Н. Н. В. В. Лебедев // Пунин Н. Н. Русское и советское искусство. С. 223.
7) Сарабьянов А. Д. Бруни Л. А. // Энциклопедия русского авангарда: В 3 т. М., 2013. Т. 1. С. 86.
8) Каменский А. А. Романтический монтаж. М., 1989. С. 54.
Наталья Козырева
